“雷诺艺术收藏具有独特的地位—它是艺术赞助艺术的先锋。这批收藏的建立早于任何其他企业，也在企业赞助艺术蔚为风潮之前。并且，它的建立并非透过蒐购艺术市场既有的艺术品，而是藉由协助艺术家在全然自由的状态下创作新作品。”

　　—安•涵卓瑞，引自本篇专访

　　您从1996年起担任雷诺艺术收藏(Art Collection of Renault)的策展人。当时，您的专业经历为何?是在何种情况下被聘请?您当时对这批收藏及其经营有何想法?

　　1996年，担任雷诺总裁的路易•施威泽(Louis Schweitzer)决定聘请艺术专业人士来负责这批收藏;自从这批收藏在1986年由于欧洲经济萧条而停摆以来，它一直处于颇为沉寂的状态。当他们找我谈这份工作时，我为法国和美国两地的几本艺术刊物撰文并且着书，主题围绕在现代和当代艺术家。我当时也在巴黎的国立高等设计学校(École nationale supérieure de Design)教授当代艺术。在那之前，我曾经担任巴黎的艺术季刊Artstudio 的主编。

　　请简介雷诺收藏品的历史和发展，特别是它在1967至1985年间和艺术家紧密合作，提供他们技术支援、材料和资金。如今已经进入艺术史的杜布菲(Dubuffet)、阿曼、唐格里、华撒雷利等艺术家在这段期间和雷诺合作、创作作品，这些作品也成为雷诺收藏的一部份。

　　1967年，做为法国最具代表性的工业厂家的雷诺决定树立一个不同的典型。当时的总裁皮耶·居弗(Pierre Dreyfus)在总执行长克洛德•何纳(Claude Renard，他是当时在熟悉当代艺坛的专家之外、少数了解这个领域的人)的协助和建议之下，决定展开一项空前的活动，拉近两个原本彼此陌生的世界：一是当代艺术界，当时相当隐密，基本上仅限于艺术专业人士和少数艺术爱好者的圈子;另一个世界就是工业界。

　　当时的想法是邀请艺术家和雷诺合作：雷诺会在艺术家需要的形塑过程中提供协助，这可以是科技上、技术上或资金方面的援助。这也可以是让艺术家进入工厂、工作室、雷诺的设计部门，以及提供艺术家空间作为工作室，也就是艺术家可能需要、雷诺足以提供的一切。艺术家则须创造一系列新作，雷诺并将在一座重要的美术馆为这些作品举办展览。当时，关注当代艺术的美术馆并不多，雷诺和斯德哥尔摩现代美术馆(Moderna Museet)、哥本哈根的路易西安纳(Louisiana)美术馆、阿姆斯特丹的Stedeljik美术馆及巴黎的装饰艺术馆(Musée des Arts décoratifs)之间建立起一个虽然小但相当顶尖的网络。这项合作并没有时间限制，而且艺术家可以自由依其想法来创作。雷诺会收藏一定数量的作品，其他作品则归于艺术家本身。

　　关于雷诺在1967至1985年间的艺术赞助，在《艺术与企业》(Art & Cie. L’art est indispensable à l’entreprise)(José Frèches编，2005年由Dunod Paris出版)中收录的与您的专访中(137~138页)，提到很难想像在一个自由主义盛行的年代，艺术家竟然会和工业界合作。请谈谈雷诺当时如何和艺术家建立联繫?在同一篇访问中，您也提到当时并非没有遭遇困难，请进一步说明当时主要遭遇的难题。一般大众和社会对这番结合艺术创作和工业的创举的反应如何?

　　1967至1980年代早期是理想的年代。重要的观念在当时很受重视。1960和1970年代中，各种意识形态和理念相当活跃，那也还是颇为乌托邦的年代。尤其对大公司而言，利益固然很重要，然而，为人道关怀努力也一样重要。但反观今天的大型公司，情况已经改观了。

　　雷诺公司具有这样的宽宏立场：它具有关怀社会(socially-minded)的形象(今天所谓的「以民为主」)。再者，许多艺术家当时开始关注工作室以外的世界、在不同的环境创作和运用外面世界的物件、新产品或新科技。当时，这同时是令人兴奋而且複杂的冒险，是前所未有的。当时确实遇到一些困难，但如果考虑到个人艺术家和大型公司各自的运作方式、怀抱的目的以及对外界事件的反应基本上存在着的巨大差异，实际上遇到的困难其实没有那麽大。主要的问题是1985年的金融危机，导致这项艺术活动停摆。

　　至于大众的反应，在很长的时间裡都很有限。理由很简单：一般大众还不是很了解「艺术与工业」(Art & Indusry，这是何纳的部门名称)这项活动。遗憾地，当时媒体上对此的最大报导是在1970年代中期，当杜布菲控告雷诺公司因为技术原因而中止製作他的巨型作品「夏季沙龙」(Salon d’ete)! 在金融危机前夕，雷诺的总裁换人，而居弗的接班人对这项计画并不那麽关切，于是基于这项计画引发的技术上和管理上的巨大困难，对该计画抱持反对态度。然而，「艺术与工业」的活动仍持续下去，并在他和他的接班人任内开花结果，直到1980年代中期的金融危机才中止。

　　着名的人道派摄影家罗柏•端诺早在1934就开始和雷诺合作。他受委託拍摄雷诺的厂房、工人和机具设备。这项合作造就了什麽成果 ?

　　当雷诺于1934年雇用罗柏•端诺担任「巡游摄影师」(Cruising photographer)这个颇为基层的职位之际，他还很年轻，才刚开始从事摄影，完全没没无闻。当时，他负有双重的任务：1) 为关于工厂运作的一切做视觉的纪录，包括工作坊、生产线、铸造厂、工作中的工人等等，也包括员工休息时的生活百态—用餐、训练学校、进厂和下班等;2) 拍摄光鲜的活动照以及其中搭乘雷诺豪华汽车的名人。

　　当时，没有人知道他将成为这么伟大的摄影师—连他自己都不知道。但在回顾之下，从他为雷诺拍的照片中可以看到他天赋异禀，也证明雷诺做了很好的选择。今天，由二十世纪最伟大的摄影师之一所拍的这批逾两百件摄影作品构成的宝藏无疑地以独特的方式见证了雷诺的历史。端诺的这些摄影作品所透露的关切—同时溷合了对即将届临的大量生产的社会的着迷、对这种排拒人性的社会的恐惧，以惊人的方式呼应了1970到1980年代的部分艺术家作品所表现的东西，这些艺术家包括阿曼、唐格里、耶罗(Erro)或罗森柏格(Rauschenberg)。在关于这类主题的展览中，我必然选入端诺的作品。

　　相较于某些国家，企业赞助艺术在法国是颇为晚近的事。2003年，当时的法国文化部长尚-贾克•艾亚贡(Jean-Jacques Aillagon)颁布施行了《2003年8月1日》(1stAugust, 2003)法桉，定义并鼓励企业赞助，企业赞助遂开始在法国确立和开展。然而，雷诺在这个领域的历史更早就开始了。您对法国环境下的企业赞助有何看法? 在这样的特殊背景中，雷诺佔有何种特殊的位置、具有什么样的重要性?

　　过去十年裡，企业赞助艺文相当蓬勃。艾亚贡订立的法律确实助长了这种风气。而随着当代艺术在社会中佔有愈加重要的位置，企业赞助的做法也变成一种风潮。它的新功能仍然具有象徵的意味，同时也跟上现代社会改变的脚步。它以富于创意且往往惊人的方式体现社会和文明的问题。这再也不是单一的个人关在工作室裡独自努力。普普艺术肇始了这项演变。这种新的认知模煳了「精緻(high)艺术」和「低等(low)艺术」的界线，这番模煳也是由于新的界域、网际网路其流动的网络以及繁多的传播方式。

　　雷诺艺术收藏具有独特的地位—它是艺术赞助艺术的先锋。这批收藏的建立早于任何其他企业，也在企业赞助艺术蔚为风潮之前。并且，它的建立并非透过蒐购艺术市场既有的艺术品，而是藉由协助艺术家在全然自由的状态下创作新作品。就这个方面，雷诺绝对被视为一家有远见的公司。这也是我在经营这份收藏之际所试图展现的。

　　许多企业赞助艺术主要是为了宣传企业形象。但雷诺艺术收藏的操作比较接近艺术机构：收藏、保存并且主要是和其他技术机构合作展出作品。在前述那篇访谈中，您也强调这份收藏首先是属于艺术史的，而不应该变成宣传的工具。

　　基于其独特的历史地位，雷诺自豪于拒绝在商业场合「利用」所收藏的作品。宣传我们的收藏必然对我们的品牌形象大有助益，但这份收藏的操作是基于和艺术史的关係，而我们从不利用特定作品或艺术家。我所做的是依据我选择的概念选出作品，组织重要的展览;这些展览分别在不同的国家举行，这些国家对于雷诺的形象或声望很重要。这些展览的筹办总是和某地的重要美术馆合作。我很高兴看到国外美术馆策展人得知收藏中囊括的作品之际的惊喜。关于这份收藏及其历史，出了两本书，分别在1999年(Hazan出版，英文)和2010年(Flammarion出版)。伴随每项展览，也都出版了展览专辑。

　　某方面来说，雷诺收藏的质与量可和美术馆收藏相媲美。这份收藏的存放空间在哪裡? 如何保存和维护这些作品?

　　的确，我的职掌很大程度上涉及美术馆的管理：我出借作品给美术馆来进行不定期的展览、延请专精特定艺术家和艺术运动或是艺术与工业的学者，来举行演讲、主持研讨会等。我们具有一个宽敞的作品存放空间，我可以在此接待约定的访客。这也是一个平台，我们在此安排作品的去向，并在它们「回家」之际进行修复。

　　雷诺收藏的建立在1985年完成。之后，雷诺再也不委託艺术家创作作品。但雷诺最近委託尚-卢克•穆连(Jean-Luc Moulène)创作作品。这是否代表雷诺未来将再委託艺术家创作、或和艺术家合作製作作品?

　　2011年，我们委託了法国最顶尖的当代艺术家之一的尚-卢克•穆连创作两件巨型凋塑。穆连的计画—名为「躯体」(Body)这座8米长、2.5米高的空气动力学的巨大太空船需要顶尖的汽车科技。这些可能性深深吸引了我，我联络了雷诺的行销部门，他们正在推出名叫Twizy的小型电动车。双方都由于外观和创意的相近而产生高度兴趣。在后来的几个月裡，穆连在和我们专精概念车(concept cars，它们纯粹是用来激发想像，而不会以这样的形态产製)的工程师合作之下创作。

　　伴随这些人员的协助，穆连从Twizy独特的线条汲取灵感，创作了第二件抽象凋塑作品，叫做《躯体vs Twizy》(Body vs Twizy)。这两件凋塑都在2011年的法国国际当代艺术博览会(FIAC)期间于巴黎杜勒丽(Tuileries)花园首度展出。目前，《躯体》在美国的Dia艺术基金会的穆连回顾展中呈现一年，并且归艺术家所有。《躯体vs Twizy》则纳入了雷诺的收藏。我希望继续和艺术家合作。例如，我们设立了一项规划：在我们办展览的国家，委託一名当地的年轻艺术家创作作品，并将其作品纳入我们在该地的展览。

　　今日，愈来愈多企业投入艺文赞助。着名的法国例子包括路易•威登基金会(Louis Vuitton Foundation)或皮诺基金会(Pinault Foundation)。这些基金会本身拥有收藏，有时也委託着名艺术家创作作品，并具有专属的展览空间。他们也延请重要的艺术专业人士担任策展人或艺术总监。企业对艺文的赞助似乎和艺术机构并驾齐驱，前者可以具有和后者一样的重要性—在质和量方面皆然。特别是目前法国政府削减文化经费，企业对艺文的赞助于是更为重要，也更具影响力。您是否认为企业的艺文赞助在今日扮演更重要的角色?

　　我确实认为，企业对艺文的赞助在今日扮演比以往更为重大的角色。文化经费缩减，而美术馆愈加倾向于採取「美式作法」，亦即在办理重大展览时寻求企业赞助，这些展览是机构本身的经费负担不起的。大型企业透过资助艺文来宣传形象，这是一般大众已经共同认知和了解的观念。我们看到，这造就了极为多元的艺术现况，个别艺术家可以构思昂贵的、需要高科技的计画。艺术市场的狂热并非由于私人企业的投入，而是因为必须臆测价值将上扬的艺术创作。

　　关于安•涵卓瑞

　　在法国研读文学、继而在美国研读艺术史之后，安•涵卓瑞在重要的巴黎艺廊—Daniel Templon艺廊工作了几年，担任展览助理。她继而在纽约和巴黎展开活跃的艺术史家和艺评人生涯，着有多本书，并为展览专辑和期刊撰文。她的着述逐渐成为欧美艺坛的参照。她也为曾经合作过的当代艺坛重要人士拍摄影片，包括卡斯特里(Leo Castelli)、格林堡(Clement Greenberg，涵卓瑞将格林堡的《艺术与文化》(Art and Culture)一书译为法文)。她继而和庞毕度中心(Pompidou Center)合作，製作一系列电视节目，围绕在艺术和社会的主题。1988年起，她担任主题性的季刊Artstudio主编，这份刊物虽已停刊将近二十年，仍是重要的参考资料。1994至1998年间，她在巴黎国立高等设计学校(École nationale supérieure de Design)任教。1996年起，她担任雷诺现代艺术收藏的策展人，并持续着述和策展。