神话和宗教题材的创作贯穿于西方绘画的整个美术史，宗教作为人类精神的归宿，神话作为人类理想的向往，与人类一同成长。同时，作为人类形象的创造源泉，也必然成为艺术家的精神依附。我们看到，从宗教神权至上的桎梏到人性解放的自由，宗教和神话艺术作品中的庄重、崇高、悲剧意识、悲剧精神等美学审美元素逐渐凝聚成了西方传统艺术的精髓。纵览西方艺术，无论是宗教艺术家还是文艺复兴前后历代艺术大师，他们的作品无不闪耀着精神与灵魂的光辉，尽管宗教艺术家在形式上存在着刻板的程式化手法，但仍不失作品的庄严与崇高。现当代艺术在不断的分解与重构中，艺术的精神性仍然是西方艺术家逃避不了的原则。

　　宗教 神话 悲剧性 艺术精神

　　获“2010年中国中青年美术家海外研修工程”的资助，本人于2011年夏赴意大利、法国、西班牙、荷兰等国各重要美术馆进行考察学习。在对欧洲古典传统绘画中宗教、神话、艺术精神以及油画本体语言作仔细品读中，深刻感悟到西方绘画由古而今的艺术精神和艺术家内在的精神世界，对我们今天的油画创作、油画语言品质和精神性诸问题的思考具有现实意义。

　　一、西方古典油画中宗教与神话题材的精神性

　　从西方艺术史看，宗教对艺术施加过比哲学、科学更加深远的影响，并通过艺术形式表现出来。十九世纪之前的西方绘画，其内容基本上都是以古希腊神话和宗教故事为主，中世纪前后的艺术家基本上都是基督教徒，而且，艺术成就越高的艺术家，越是虔诚的信徒。早期佛罗伦萨画派的艺术家不仅是画家，还是科学家，这些艺术家借着科学的精神和宗教激情的力量创作出了伟大的作品。正如罗丹(Auguste Rodin，1840-1917年)所说：“如果宗教不存在的话，我要创造一种宗教，真正的艺术家是人类之中最信仰宗教的。”①德国表现派画家马尔克(Franz Mare，1880—1916年)甚至认为：没有一个伟大的“纯艺术”是无宗教的，艺术愈宗教化，它愈有艺术性。可见，宗教或艺术宗教化对艺术家精神世界的作用，这种深沉的情感力量驱使艺术家对宗教艺术终身。

　　图1：昂蓋郎.卡尔通《阿维尼雍新城的圣母哀子图》 约1455年 奉献出才华和精力(图1)。

　　从这个意义上讲，艺术就是一种宗教。在达•芬奇(Leonardo da Vinci，1452-1519年)、拉斐尔(Raffaele Sanzio，1483-1520年)、米开朗基罗(Michelangelo，1475-1564年)的宗教艺术作品中，他们将世俗情感注入宗教艺术，歌颂人性，表达了艺术家崇高的人道主义思想，也彰显了大师们深邃而广博的精神世界。在浩若星河的西方古典艺术作品中，我们能够解读那些艺术大师经由宗教和神话艺术所呈现的伟大创造力。耶稣基督被钉上十字架以救赎人类，也可以说，艺术家背负着十字架给人类带来了无限的艺术启迪和精神享受。我们发现西方经典绘画的震撼力不完全在于其作品的绝妙技巧，而是艺术家的人文品格和精神气质，以及虔诚的艺术精神等多种因素的和谐的综合表现。在凡•高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890年)纪念馆，我们看到大师从早年从事新教传教到走向绘画，宗教对他的影响贯穿了大师短暂的艺术生命，我们惊异，那种宗教般狂热的精神世界和与生。

　　图2：凡.高《玛利亚和耶稣》1889年

　　俱来的悲剧意识给凡•高带来的悲与喜。在凡•高去世前一年画的《玛利亚和耶稣》中，他把自己的头像移植到耶稣身上便是最好的心灵注解(图2)。凡•高遗言道出了他的心声：“痛苦就是人生。”

　　古希腊的神话为艺术家提供了创作灵感，并为古代艺术家(希腊、罗马、基督教艺术家)提供了可以阐发其内在精神的载体。古代艺术家与古代哲学家在创造性上没有本质区别。艺术家总是选择那些最能够展现自己真实理念的神话题材，并以此使自己的人性得到升华，成为神性的代言者。一千多年来，在无尽的思索和想象中，艺术家在人与神的相互转换中书写着艺术史。人与神都是生命的存在方式，人性的完美就是神性。从哲学角度考察，思想家的思考包含个体生命的深刻体验，从而折射出神性的智慧。从艺术角度而言，艺术家的至高境界呈现出人性与灵性的光辉，生命因此而神圣。尽管神话到了文艺复兴后开始式微，人们不再满足于只有宗教与神话的国度，神话也不再是艺术家的现实象征符号。但是，许多艺术家仍然坚持古代神话叙事，无论是异教徒还是基督教徒，艺术家总是以神圣信徒的坚持进行创作，因而，我们可以看到许多文艺复兴时期的作品都具有浮士德精神和一种怀旧心理，艺术家通过借鉴古典神秘故事来重新建构新的神话。“在某种意义上，自文艺复兴以来的整个艺术进程，都可以被描述为一种怀旧的吁求，渴望重新获取神话，并能够让艺术再次象征真实的最终完整的新符号。”②如在普桑(Nicolas Poussin ，1594-1665年)、大卫(Jacques-Louis David，1748 - 1825年)和安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres，1780年8月29日-1867年)身上出现的新古典主义的复兴，其价值在于，它们强调了绘画的有机生命的愿望以及对和谐的强烈追求(图3)。

　　图3：大卫《荷拉斯兄弟的宣誓》 1784年

　　“他们必须用血肉来实现这 种召唤——也就是神话性故事——并用精神来实现这一点，因为他们已经无法找到新的能够表现人类行为的象征符号了。”③神话一方面是喻意的载体，也是艺术家精神的载体，因而，可以说：艺术家的追求是自觉地走在通往神性的路上，神性可以归结为生命的一种自在境界，从而得到精神和心灵的满足(图4)。神话是艺术不可或缺的原始材料，神话既是想象的驱动因素，又是艺术语言的元素

　　二者完美结合，艺术作品就具有了永恒性。西方今天的许多艺术样式以及为此而进行的艺术探索仍然能够看到这种对神话的向往与吁求，甚至愿意回到古希腊那种神圣而神秘的和谐中。

　　二、西方古典艺术家的悲剧意识和悲剧精神

　　悲剧同样起源于古希腊，经过历代戏剧家的努力，悲剧成为欧洲艺术的皇冠。但悲剧意识是人类存在的根本性意识，悲剧意识与人类生命同在。西方文化中的悲剧意识建基于柏拉图(Plato，约前427年-前347年)的“理念说”，认为在现实世界之外还存在着一个“理念世界”，现实世界是对理念世界的模仿，开启了“主客”式思想的先河，成为西方哲学的主导。人与世界的分裂孕育了悲剧意识，人与世界的冲突铸就了悲剧精神。从艺术史看，悲剧意识和悲剧精神从人类幼儿时期便成为创作的主体意识与精神体现。自古希腊以来，悲剧意识和悲剧精神就贯穿于整个西方艺术史，产生了许多不朽的艺术作品和艺术家。

　　图5：曼奴埃尔.多明格斯《塞内卡之死》1871年

　　艺术家或通过神话，或取自宗教，或取材于现实生活，都深刻表达了人类生存的勇气和死亡意识，显现出人类理想的失落与对理想的永恒追求的超越性和崇高性(图5)。这种超越性与崇高性成为西方悲剧精神和英雄主义的根源，正如王富仁指出的“在西方的悲剧中，悲剧精神往往就是悲剧人物的精神，他们是高贵的，体现着人的独立意志和独立精神，体现着人的主体性，表现出特有的英雄主义气质。”④“尼采对希腊悲剧的分析，为希腊悲剧本身如何解决痛苦和邪恶的问题给出了一个非常好的假设。尼采发现，当时希腊人的生活也许是难以忍受的——而且对于每个人来说都如此——除非通过艺术的方式为这种痛苦带来一种英雄主义的质量。”⑤

　　图6：卡萨多《僧王的传说》1880年

　　西方艺术家 同样具有这一特性，他们本身就是这种悲剧意识的主人翁，只是他们的劳作外化为艺术作品。艺术家通过悲剧题材、悲剧性色彩表现自己的悲剧意识，他们将悲剧意识投射到具有生命的人物身上，通过人物之间的关系体现出来，艺术家还可以籍宗教、神话题材中的悲剧主题，表现出崇高的英雄主义品质，悲剧精神亦得以体现(图6)。在格列柯(El Greco，1545-1614年)和之后的德拉克洛瓦(Eugene Delacroix，1798-1863年)的绘画中，我们能够深刻感受到人类的悲剧意识，以及由此而外化的悲剧精神。在格列柯的作品中，那种升腾的神境其实是一种悲剧意

　　识和理念的表达，尤其是人物面部忧伤敏感的神情传达出画中人物与画家本人骚动不安的精神情绪，转换为一种狂热的奇怪的力量。他那些扭曲、拉长、变形状态的人物和风景，那些神秘而独有的灰色调充满了不可遏制的激情和忧郁悲怆的气息，极具震撼力地表达了格列柯的悲剧意识，并折射出壮阔的悲剧精神。

　　图7：格列高《圣约翰福音和圣施洗约翰》1607年

　　同时，大师夸张变形的艺术形式和色彩，不仅超越了他的前辈，也远远超越了他的时代，具有现代绘画的意味。毕加索(Pablo Picasso，1881～1973年)和波洛克(J.Jackson Pollock，1912—1956年)称格列柯是西方绘画“第一位现代画家”(图7)。德拉克洛瓦同样是悲剧意识与英雄主义的典范，他那些著名的经典之作是人类绘画艺术悲剧精神和英雄主义的最好注解。在普拉多(Prado)美术馆特设的一个大厅中，专门阵列了戈雅(Francisco José de Goya，1746-1828年)六十岁后变法的作品，他抛弃了作为宫廷画家的安逸走向民间疾苦和反抗外敌，无论是绘画技巧还是艺术精神都是完全的颠覆。画面由华丽走向单纯拙朴，构思、构图也变得奇诡怪诞，他坚定地将自己的情感与精神世界倾注于民间疾苦和反抗的腥风血雨。这样的超越与其说是回归民间，毋宁说是戈雅那带有浓重悲剧意识的灵魂的一次痛苦升华。戈雅由此进入大师的行列。我们还看到几幅以悲剧题材创作的巨幅作品，无一不给人以强烈震撼。无论题材选取的角度、画面气氛的营造，还是绘画技艺对主题的渲染，都可看到艺术家潜在意识和情绪的深沉流露(图8、9)。普拉多美术馆选择这类作品作为永久陈列，也可看到悲剧性作品所蕴含的持续力量。

　　回到中国，我们的传统文化可谓充满悲剧意识，中国古代神话和哲学中亦体现出悲剧精神，但是由于佛道文化的影响，使中国只有悲剧意识而无悲剧精神，中国的悲剧缺乏超越性，没有超越性就没有悲剧，其根源就在于传统文化的中庸和民族的悲剧意识与悲剧精神的匮缺或温和。从这个意义上讲，由于悲剧精神的缺乏，中国没有西方严格意义上的悲剧甚或悲剧精神。由此而论，自古而今，我们的文化和艺术总是囿于意识层面或者缺乏超越性与创造性，文人艺术家因此少了许多悲剧意识，少了许多悲壮与崇高，少了许多精神与激情，反映在艺术作品中就是静美温情、恬淡祥和。

　　宗教的诞生标志着人类对拯救与幸福的渴望。基督教与古希腊文明一起成为西方文明的两大母体，孕育了西方深广博大的艺术精神和艺术杰作。艺术家籍宗教和神话题材呈现自己的精神世界。

　　图8：希斯韦特《托里霍斯行刑》1887-88年

　　同时，艺术家的灵魂以及精神世界又成为艺术创造的本源所在和超越的动力。艺术家的悲剧意识源于神话宗教和自觉体验，又超乎普遍的意识而成为精神的上帝。艺术吸取神话之自由、宗教之超越、技艺之完美，形成对身心合一的审美观照与表现。

　　图9：伊格纳西奥《征服者詹姆斯国王的最后时刻》1881年

　　三、西方当代艺术的精神取向

　　西方当代艺术在激情中裂变，艺术与人类精神的联系也几乎断裂，然而，尽管架上绘画已经式微并退居后台，无论怎样分解与转换，还是曲折迂回地指向人类的精神世界，并回归于美，体现西方传统美学基因的生命力。当代西方艺术家跨越地域与民族界限、以更宽广的文化视野对人的本质及对象世界进行思考与追问，投射出一种新的人文精神。以2011年威尼斯双年展的几件作品为例，无论是装置、雕塑还是架上绘画，西方当代艺术的创作主题和精神内涵赋予作品的感染力是全新的。如乌尔斯•费舍尔(Urs Fischer)的获奖装置作品，以蜡质材料制作成几组当代人物雕像，主体则是古典优美的人体，在火焰的燃烧下，人物从头部开始溶化，蜡材自由泻下，人物最后溶成一堆抽象的物质。作品从不同角度对人类进行优美的摧毁，展示出女性艺术家对人类生与死、存在与毁灭、传统与现实的深度思考，作品给人强烈的视觉冲击和精神震撼(图10)，同时也具有文化的批判性。

　　由于现代生活方式的复杂，道德与价值观的平面化，艺术与物欲合流，今天的艺术正逐渐丧失对现实生活的超越和批判性。不可否认，当下许多艺术家的精神理想和艺术精神变得陌生而遥远，艺术呈现出一种无意识的状态，在粗糙的形式或甜美的技巧中面临着柏拉图所预言的困境，它成为影子的影子，摹本的摹本，或者成就黑格尔(G. W. Friedrich Hegel，1770-1831年)“艺术终结论”的谶语。

​　　我们应该看到，当下艺术或多或少正处于这样一种悲剧性的情境之中，艺术的精神性日渐被消解，思想也在物欲的捆绑挤压下悄然退场，艺术家精神的苍白和淡漠致使创作一派温情祥和、闲情逸致。另一种现象是，在学习传统经典技艺和完善语言品质的热情中，在追求技艺的丰盈完美中忽略了艺术家个人精神世界的建构，忽略了作品的现实批判性和精神注入。我们应该关注对灵魂世界的叩问，对生命精神的看护，对理念价值的探索，对崇高与神圣的景仰，对力量与意志的推崇，对人性与神性的升华，对悲壮与激情的热衷，对生命与死亡的诘问，对艺术与本质的深省，对唯美与温情的超越这样一些艺术本体和审美价值上的思索与实践存有多少热情。我们是否应该更多的追问“精神是什么”，“艺术精神是什么”，“艺术还需要守望精神吗?”艺术的核心是人的生命形式，艺术又是人超越生命的有限性从而获得无限性的桥梁，艺术只有超越才具有生命力。精神死则艺术亡。当今，无论精神世界还是形式语言，超越是悲剧性的，需要宗教般向死而生的虔诚。然而，只有在超越中寻求新的艺术精神，在新的艺术精神中体现艺术家的内在精神，超越才会具有时代性和价值。

　　结语

　　穿越西方美术二千多年的历史，无论是宗教和神话艺术，还是历代大师的精神品格，对于其彰显出来的精神和崇高的感悟，虽然阐释不太容易，但我们至少可以认识到基本的内涵，并通过它们指引我们超越感觉(包括视觉上的冲击)，更加接近其精神世界，以期给我们当下的创作以启示。

　　精神是人类通过自由完美的创造而凝结在艺术作品中的人类理想，从某种意义上说，人类艺术史也就是人类的精神发展史。因而，艺术家的创造离不开精神的指引。精神具有生命的厚度和思想的深度，只有深怀艺术精神，才能感受到崇高，感受到本真的生存和鲜活的生命。艺术家和艺术创作只有驱动了精神的内在动力，艺术作品才能彰显时代的精神。

　　面对我们的时代，我们有责任对当代艺术精神性或悲剧精神普遍匮乏进行反省。我们期许艺术永恒而充满悲剧性精神的理想能够返回我们的灵魂，我们也期许人性更加接近神性，像乔托(Giotto di Bondone，1267-1337年)那样痛苦地探索灵魂。“绘画是一种语言，这种语言以它独有的形式向我们的精神讲述它最本质的需要。”⑥我们也可以说，精神是绘画的本原，绘画只是蒙在灵魂上的一抹色彩，我们只有透过这层色彩方能看到闪光的精神。“可以说，创造精神潜存于物质的背后或物质的内部。精神处于物质厚厚的掩蔽层下，因此，只有少数人可以透视精神。”⑦我们唯有以挑战自己内心深处最为人性的部分的探索勇气，在作品中捕捉住关于真实的理念，关于真实的信念，以真实的艺术动机铸就我们的精神与品格。

　　注释:

　　①罗丹口述，葛赛尔记《罗丹艺术论》，沈琪译，吴作人校，北京人民美术出版社，1987年版，第9 页。

　　②[美]马克•罗思科著《艺术家的真实——马克•罗思科的艺术哲学》，岛子译，广西师范大学出版社，2009年版，第169页。

　　③[美]马克•罗思科著《艺术家的真实——马克•罗思科的艺术哲学》，岛子译，广西师范大学出版社，2009年版，第169页。

　　④王富仁著《悲剧意识与悲剧精神》，江苏社会科学出版社，2001年版。

　　⑤[美]马克•罗思科著《艺术家的真实——马克•罗思科的艺术哲学》，岛子译，广西师范大学出版社，2009年版，第77页。

　　⑥[俄]康定斯基著《艺术中的精神》，李政文、魏大海译，中国人民大学出版社，2003年版，第107页。

　　⑦[俄]康定斯基著《艺术中的精神》，李政文、魏大海译，中国人民大学出版社，2003年版，第118页。

　　2011年11月于广州发表在

《美术》杂志2012年1月529期