倪瓒，字元镇，号云林，1301年生于江苏无锡梅里祗陀村。于1374年于11月11日逝世，旅葬江阴习里。

　　在中国绘画上，倪瓒以诗、书、画著名于当时，享誉于后世，其画风影响历四百余年之久。与唐宋时期的山水画迥然不同，倪瓒以其独特的形象和鲜明的性格将山水画发展到空前完美的形式，把山水画的“高逸”推到了最高峰。

图1 《水竹居图》 轴 纸本 设色 48 cm×28cm 1343年 中国国家博物馆藏

　　倪瓒的山水画风在元四大家之中是比较复杂的。他广泛研究前代大师，不断揣摩，集众家之长而自创新貌。早期绘画作品基本上属于摹习阶段，以学习传统为主，同许多元代画人一样，他在赵孟頫等前辈的启示下，自北宋诸大家中寻求宗法，尤以董、巨画派为主。从现存画迹来看，他40岁前后的画风几乎是全学董、巨，山石仿董源的长披麻皴，圆润苍秀;树亦以董巨法为之。布局为一河两岸式，近岸一片土坡、一排杂树、一间茅屋或茅亭，偶在亭内作一隐士;远岸亦土坡一片配以低丘。但远岸压低至与近岸之屋树重叠，如1338年的《东冈草堂图》和1343年的《水竹居图》(图1)等，可见他在1343年以前还没有建立起自己的画风。

图2 《雨后空林图》轴 纸本 设色 63.5 cm×37.6cm 1368年 台北故宫博物院藏

图3 《岸南双树图》 轴 纸本 墨笔 56cm×27cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

图4 《松林亭子图》 轴 绢本 墨笔 83.4cm×52.9cm 1354年 台北故宫博物院藏

　　至正五年到至正十五年(1345-1355年)之间，倪瓒的风格很不稳定，或许正处于创作的高峰期，他对于各种传统都想作一番有益的尝试，譬如1349年前后的《雨后空林图》(图2)便是比较特别的作品。此时的他正尝试一种较方的石头造型，在1353年为公远茂才所作的《岸南双树图》(图3)已稳妥地把那较方的石块配上松秀而柔和的元人笔墨，这显示出他对李成风格的关心。而他在1354年初冬为长卿茂异作的《松林亭子图》(图4)更是对李成风格追求的延续。图中近景树木占居主要地位，近岸远丘成为一种附属，这种构图法取自李成《寒林图》，而树的笔法亦是如此，只是倪瓒加以变通，配合其“三段式”构图法，使之呈现出一番新的景象。此时的倪瓒正在思虑融合李成派、董源派的某种方法，或许这种探寻，在他看来，不是十分有效，故在以后的创作中，倪瓒逐渐放弃了这种做法。

图5 《六君子图》 轴 纸本 墨笔 64.3cm×46.6cm 1345年 上海博物馆藏

图6 《容膝斋图》 轴 纸本 墨笔 74.7cm×35.5cm 1372年 台北故宫博物院藏

　　“一河两岸”的三段平远的构图法，即近坡杂树数株，远景云山一抹，中隔湖水一汪，是倪瓒惯用的手段。这种倪瓒图式最早出现在《六君子图》(图5)中，而在他晚年创作的《容膝斋图》(图6)中发挥到了极至。具体地来研究倪瓒三段平远式的构图可以发现一个有趣的现象：画家总是在近岸前景画有坡石、枯树、翠竹和空亭。空亭可以说是倪氏绘画中独有的景物，对其在构图意义上的美学价值宗白华先生有过精彩的分析：“中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：‘群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。’一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。”倪瓒每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”楚默在研究倪瓒的构图思想和技巧时指出：倪瓒绘画中的空亭有着象征的意义。物以亭的空无一物，象征人的胸无一尘;以亭的吐呐山川灵气，象征心物的交流融合，它实际上是画家主体生命的化身。

图7 《渔庄秋霁图》 轴 纸本 墨笔 96.1cm×46.9cm 1355年 上海博物馆藏

　　倪瓒的成熟作品是1355年的《渔庄秋霁图》(图7)，但在当时并不完整，只画了前岸和远岸，中间隔着很大一片空白，十八年后收藏者再请倪氏补上七行题语，画面才因此显得更加完整。倪瓒像这样的布局并不多，在他晚期作品中，大多把一大片题语写在画幅的右上方，与下方空旷的水域形成明显的对比。《渔庄秋霁图》典型地反映了倪瓒的成熟画风，分近、中、远三景，中景是一片湖光，实为空白，远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分，但远近效果明显。画山石先用健劲的长线拉出，墨浓而干枯。然后用干笔在右下部和黑处干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干枯的墨松粗写大概，然后再加补几笔，画小枝墨法相类，但用笔速度略慢，故显得墨色略重。远处的山虽和近处的山相同，但在用干笔横扫时速度甚快，效果与近景的山相同。不言而喻，《渔庄秋霁图》是倪瓒山水格局中的定鼎之作，也是他的技法发挥得最极致的得意之作。

图8 《虞山林壑图》 轴 纸本 墨笔 94.6cm×34.9cm 1371年 美国大都会艺术博物馆藏

　　倪瓒越到晚年，越注意丰富自己的绘画表现范围。譬如1371年所作《虞山林壑图》(图8)，采用了茂密浑厚的风格。这种敢于尝试新画法的勇气，对他这样已经有鲜明个人风格的大师而言，更加难能可贵。虽然是一河两岸，但水中增加了左右两处五道沙渚，还有一组杂树，两岸的山峰和坡石以及五株树，比以前繁密得多，笔墨也不像以前清爽、洁净。出现了擦笔和拖泥带水的墨，笔法较前厚重，墨气较前浓郁。但是，无论疏密，总能看出倪瓒的嗜好：他对技巧程式十分在意，力求完美精密，但对山石的客观形态却并不十分在意，时时凭己意、凭画面形式需要加以改造。

　　在总结倪瓒画风之时，人们总以“高逸”视之，正如董其昌所云：“倪迂早年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类欧柳，而画学特深诣，一变董巨，自立门户，真所谓逸品，在神妙之上者。”事实上，从唐代李嗣真提出“逸品”之后，北宋黄体复在《益州名画录》中重新排出了“逸品、神品、妙品、能品”之顺序并作了具体定义，“逸品”成为中国绘画的最高品格。到元代，山水画以高逸为尚，放逸次之，高逸的画，其中即以倪瓒最为代表，无论从个人的性格，还是从具体的表现形式，当时的画家都还未像倪瓒如此典型。所以，明清的画家们都以倪瓒为楷模。在一定程度上，倪瓒的意义在于使后代画家知道艺术高下的标准所在。