张健君作品《如意树之园》

　　记者：最初是什么引发了您对抽象艺术的关注，并开始从事关于中国抽象艺术的评论、策划等相关工作呢?

　　李旭：1984年，我考入中央美院美术史系，二年级的时候，曾与一群志同道合的同学创建了美院历史上的第一个诗社，写诗的经历让我对纯粹、抽象而独立的文字表达形式很有心得。1988年，我从中央美院毕业后进入上海美术馆工作，此后一直在关注和研究当地的艺术生态，我当时发现上海与北京很不一样，上海艺术家大多对形式语言比较重视，对主题不那么痴迷。另外，上海的抽象艺术早已不是零星个案，自1980年代初期就不断有抽象或抽象表现型的艺术作品涌现出来，余友涵、张健君和周长江的作品都给我留下了很深的印象。1994年，我协助戴汉志为丁乙在上海美术馆做了首次个展并主持了研讨会。1997年初，又为上海大学美术学院的艺术中心策划了开幕展“无形的存在”，那是一个有近20位艺术家参加的抽象艺术群展，那时我已经意识到，如果说上海还有什么“地方特色”的话，那就应该是抽象艺术。2000年底我开始做上海美术馆学术部的负责人，在2001、2002、2003和2005年连续策划了4届以“形而上”为主题的抽象艺术展，此后，全国各地的策展人都渐渐开始关注抽象了。

　　记者： 您认为当下中国抽象艺术的发展现状是怎样的呢?

　　李旭：与20多年前相比，当下的中国抽象艺术风格已经算是比较多元了，注重纯形式语言研究的、抒情表现的、强调观念性的以及偏意象性质的类型都有，但策展人对抽象标准的认识还很不一致。我个人的观点是，抽象其实是有边界的，“准抽象”、“半抽象”和“意象”都还不能算是抽象。另外，艺术市场开始关注抽象之后，杂志开始策划抽象专号，拍卖上出现了抽象版块，甚至有了专营抽象艺术的画廊和以抽象作品为投资主体的基金。于是，不少原本做写实的艺术家也开始投身抽象，这样很容易造成鱼龙混杂的局面，因为个人抽象艺术风格和观念的确立其实需要很长时间，不可能速成，否则很容易被看出抄袭痕迹，或者流于图案、装饰化。目前，一些从美院刚刚毕业的学生也开始做抽象，身为策展人，我当然为新生力量而兴奋，但同时我也希望这些年轻的朋友们了解一个事实，那就是抽象艺术其实是个“晚熟品种”，一定要耐得住十二分的寂寞才行。

　　记者： 有些人认为“抽象”这一概念源于西方，中国抽象只是“舶来品”，关于这点您怎么看?您认为中国的抽象艺术体现出属于我们自己的价值观了吗?中国的抽象艺术区别于西方的主要特征是什么呢?

　　李旭：“抽象”、“具象”这样的词汇，与“美术”、“艺术”这样的概念一样，都不是古已有之的正宗国语，而是被转译成中文的外来语，但你能说“艺术”是“舶来品”吗?“抽象就是舶来品”这种说法，已经把“抽象”和“抽象主义”这两个概念弄混淆了。“抽象主义”的确是舶来品，对中国现当代艺术的发展历程具有很大启示性，但“抽象”绝不是具有地理意义的词汇，而应该是人类共有的思维分析力，是大脑不断演化所带来的必然结果。古人云“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，说的正是这种抽象思维能力所引发的人与动物的分野。中国抽象艺术已经风雨兼程地行进了近30年，其中已经出现了不少充分具备中国文化身份特征的个案和大量作品，概括地说，中国抽象艺术与西方的主要区别有两点：一个是以书法美学为主导的视觉特征;另一个是以道家哲学为主导的观念特征。

　　记者： 中国传统水墨一向被认为富有抽象性，而在现当代水墨作品中，也不乏抽象作品，您觉得抽象水墨在中国的抽象艺术领域当中处于什么位置呢?出现这种局面的原因又是什么呢?

　　李旭：说到传统水墨中的“抽象性”，我觉得是与笔墨材料本身所固有的书写性、随机性和不可复制性等特征有关，从广义上说还应该是书法美学的滥觞。尽管自1980年代末期以来，抽象水墨就已经开始成为当代中国水墨艺术界的一种不可忽视的力量，但我们也很容易发现一个事实，那就是抽象水墨在中国大陆的生长空间一直有限，最成功的抽象水墨艺术家的主要市场仍然在境外，究其根本原因，我认为是本土水墨艺术市场的消费惯性使然，大陆的买家和观众对“水墨”的认识基本上还停留在“国画”的概念上。

　　记者： 对于中国抽象艺术的理解在行业内一直有着不同的看法，您怎么看待这种现象呢?您自己的观点又是什么呢?

　　李旭：行业内的不同看法很自然，这绝不是抽象艺术所面对的特殊问题。我认为对于抽象艺术的展览、出版、研讨和论争越多越好。大家各自充分表述，历史自然会做出选择。

　　记者： 对于当下中国当代艺术中的“抽象艺术热潮”现象您是怎么看的?市场的反应会对中国抽象艺术的发展和艺术家本身产生怎样的影响呢?

　　李旭：“热潮”往往与商业有关，商业化可以让从事抽象的艺术家有更好的生活和创作条件，对此我向来不反对。与成功的具象艺术家们相比，抽象艺术家的成功其实还非常有限。本来就很好的艺术家可以借助市场的力量做出更好的作品，本来就不够好的艺术家最后会被市场吞没，进而被时间遗忘。没有大浪的淘洗，沙子里面很难找到黄金。

　　记者： 您认为中国的抽象艺术今后的发展趋势是什么呢?什么样的艺术家到最后才能真正地留下来呢?

　　李旭：这个问题过于宏大和超前了，相信无人有资格回答。我只能说说自己的希望：我觉得成熟的中国的抽象艺术，应该拥有自身的情感色彩和理性观念，应该具备明确的文化身份特征以及与之相对应的表达方式，应该成为中华文明当代化、多元化、国际化的一种视觉证据。反之，如果中国抽象与西方抽象最终在视觉上并无明显区别，还是需要大部头的著作去阐述某些牵强附会的概念区别的话，就只能说这种努力是失败的。

　　记者： 您曾就职于上海美术馆，现在又是上海张江当代艺术馆的馆长，那么您觉得美术馆的发展对于推动中国抽象艺术的发展，以及向大众普及抽象艺术起着怎样的作用呢?

　　李旭：在上海美术馆任职17年，在张江当代艺术馆任职5年多之后，我目前的主要精力已经投入到上海当代艺术博物馆的筹建任务之中。多年来持续推动中国抽象艺术发展的人生经历让我体会到，事在人为。美术馆不只是面向视觉艺术界的展示、收藏和研究机构，更是面向全社会的普及教育服务场所，公众对抽象艺术的认知程度，可以说是公民审美水准现代化、当代化的重要象征标准之一。任何国家和地区的美术馆对抽象艺术的推广，都不可避免地要经历从大惊小怪到见怪不怪，从漠视到好奇，从小众到大众的类似过程，关键是主事者是否真心热爱，是否全情投入。我曾在上海、北京、武汉、杭州等地多次主持论坛、举办讲座，深深地感受到一分耕耘一分收获的乐趣，其实媒体和公众对抽象艺术的兴趣是很多艺术家和学者想象不到的，而普及教育的效果，往往取决于活动的实施形式以及主讲者的语言魅力。美术馆内的展览、导览、讲座、出版等活动，对于推动抽象艺术发展和对公众的普及教育，一直有着举足轻重的作用。