论文摘要

　　本文[①]的目的在于讨论中国当代艺术语境下，艺术批评与艺术史的价值认识问题。本文认为两者的呈现方式是文字形态的，属于文字语言，讨论中国当代艺术批评和中国当代艺术史的价值认识问题，实际上就是讨论文字语言对中国当代视觉艺术创作的文本写作的价值、作用和地位问题，其中的核心是文本写作的进步观如何评价和认识的问题。本文在指出近年来中国艺术写作文本大量出现的同时，认为谈论批评的价值并进而论及艺术史写作的价值，显然具有很大的复杂性、风险性和挑战性。克服这种风险和挑战的关键在于，这些众多维度的艺术批评是否在价值判断层面具有相对稳定的规范和标准，能够通过不同的方法和话语的借用和介入，逼近某种或某些基本的共识，从而为当代艺术理论的建设提供规律性的理性认识，有利于当代艺术的历史撰写把握住基本的富有共识性价值的内容、素材和范式。正因为中国当代艺术的批评写作存在着这样的缺憾，所以，中国当代艺术史性质的写作文本的价值认识和认同问题，就显得缺乏客观性和进步意义。本文在对历史概念和史学观进行考察和分析的基础上，认为当代艺术历史写作文本的价值，不在于它是否真实地再现或者复原了历史事实本身，而在于是否具有将历史时间中的艺术作品存在的诸要素纳入一个意义链来进行合理解释的叙事形式和方法。本文阐明艺术批评、艺术史与文学创作虽同样是文字写作，同样具有语言叙事的形式，却存在着叙事结构的不同，因此它们各自具有自己的价值和作用。同时，由于一切历史都是叙事，都是文字语言的写作形式，都遵循着艺术写作的惯例，即都遵循着选择、组织和编排历史内容而构成一个意义链的叙事方法，所以艺术史写作的客观性标准是有保障的，只是这种客观性标准并不是一陈不变的。

　　关键词

　　中国当代艺术批评 中国当代艺术史 文本写作 价值标准 客观性 叙事形式和方法 意义链

　　正文

　　“我的照片不会撒谎”这句话是新闻纪实摄影者经常标榜的口号，它暗含着对照相机机械再现功能的肯定。在最初接触和欣赏照片时，人们会毫无准备和情不自禁地相信照片中的内容情景并产生共鸣。可随着人们接触到越来越多的照片及其图像，并且对这些照片图像产生的各种条件和情境有所了解的时候，一个新的问题便尖锐地提了出来：“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照。”[②]这说明照片的再现功能与图像的真实本身并不具有必然的联系，倒是照片图像与拍摄者对拍摄对象的选择和取舍有必然的联系，即与拍摄者的叙事手法和方式有必然的联系。

　　在本文的开始部分讨论摄影图像的叙事，是为了借以对以视觉创造为主要对象的艺术与艺术批评以及艺术史的关系，做一个必要和形象的引入和比较。事实上，围绕着艺术的艺术批评和艺术史的价值真实问题，远要比作为机械再现的摄影问题复杂得多，因为视觉艺术的主要形式绘画和雕塑在记录可见世界和不可见世界方面要比摄影久远得多。要讨论艺术与艺术批评以及艺术史的关系，特别是三者之间价值生成、叙述、推进和认同的逻辑关系，恐怕要写出鸿篇巨制的厚重专著，而本文的目的在于讨论当代艺术语境下，艺术批评与艺术史的价值认识问题，尤其是在中国当代艺术的情境下。即便是讨论后者，也并非本文有限的篇幅所能通盘顾及，因此，本文试图就其中的几个维度发表个人的看法，当然这必然要与一般意义上的艺术批评与艺术史问题有重叠和吻合的部分，而且我认为这仍然对接近上述问题很有益处。

　　要讨论艺术作品与艺术批评以及艺术史的相互关系，特别是讨论后两者不同于前者的价值、作用和地位问题，必须明确认识到，前者的物理呈现方式是视觉形态，属于视觉语言，后两者的呈现方式是文字形态的，属于文字语言。尽管文字语言有书面语言和口头语言之分，而且像中国文字更有象形、会意、形声和假借等丰富的功能，仍然无法取代视觉形象本身的丰富性和特殊性。视觉语言和形象尽管千差万别，极其丰富，但它们长期以来都是默声的：“艺术作品沉默不语，却并不是要最终告诉我们这些年来它一直想表达的。的确，艺术品最终并没有发言权;它们只能作为意义的载体或是符号的发送器存在。”[③]对其进行描述、阐释和交流甚至分享感受，必须借助于文字语言，因为文字语言是人类社会交流思想和价值认同的最为基本和最为普遍的工具，虽然不同地域和国家民族在文字语言的形式上存在着不同。因此，讨论中国当代艺术批评和中国当代艺术史的价值认识问题，实际上就是讨论文字语言对中国当代视觉艺术创作的文本写作的价值、作用和地位问题，其中的核心是文本写作的进步观如何评价和认识的问题。

　　所有关于中国当代艺术的文本写作的目的都是要真实地描述艺术作品。近年来中国艺术市场的兴起和艺术创作的繁荣产生了汗牛充栋的艺术写作文本，无论如何，这些文本写作可以大致分为艺术批评和艺术史两类。本文无意对艺术批评和艺术史的内涵和外延做详细的论述，但应该指出，这些被划为批评和历史写作的文本，其使用的方法的多元化，涉及到艺术风格和审美趣味的嬗进，也涉及到与社会政治和经济事件甚至某些权重人物的联系，更涉及到对西方传来的各种现代或后现代的社会科学和人文科学领域里的方法和话语的借用。这些不同和丰富的批评与历史的写作文本，从相对的角度说，都试图真实地描述艺术作品的意图和价值，那么，后者究竟是什么?即一件艺术作品的事实本身究竟是什么?从物理学的角度说，一件艺术作品的事实本身就是它的视觉存在，而所有关于它的视觉存在的认识都因为要诉诸于文字语言而必然存在着争议。因此，讨论这些繁多和冗杂的批评与历史的写作文本，就成为逼近艺术作品的事实本身的必要途径和先决条件。

　　我们将如何开展对如此众多的批评与历史写作文本的讨论和分析呢?换句话说，我们将如何在这些文本中区别和认定哪些接近于事实本身，具有相当的客观性，哪些又偏离于事实本身，过多地带有主观性呢?鉴于中国当代艺术发生和发展的历史时间至今只有三十年的跨度，考察关于它的为数不多的历史写作文本的价值就不可避免地要结合以往的一般艺术史和史学史的写作发展过程。而考察关于中国当代艺术的批评写作文本的价值，就必须还原和检索这些文本在写作过程中使用的多元化的各种方法和话语模式的流变。吕澎写道：“晚清以来，中国学者没有建立起自己的艺术史的基本方法。……在经历了80年代的‘思想解放’之后，人们似乎觉得学术思想的空间没有了边界。结果是，在‘后现代’观念——主要还是那些生硬的概念——的影响下，中国艺术批评——这是一个也涉及当代艺术史问题的术语——所使用的工具仍然是东拼西凑的，学术上的‘小心翼翼’和对名利场的参与导致许多人对艺术史问题不是不知所措就是难得要领。所以，2007年出现的那些讨论‘’85新潮’的乱糟糟的文字只能证明：中国艺术史(尤其是近现代艺术史)的研究仍然面临着严峻的问题，从这个角度上讲，历史才刚刚开始。”[④]艺术史赖以建立的艺术批评对于中国当代艺术这三十年短暂但却丰富的创作实践而言，的确大量学习、搬用了西方学术界自尼采以来一百多年的各种观点、方法和主张，它们脱离开其原有思想语境中的逻辑递进关系，漂洋过海来到东方的中国，来到从深重的封建意识和集权思想笼罩和控制之下逐步解脱出来的最近三十年的中国，它们能否与针对这三十年的改革、发展和变化而产生的中国的当代艺术实践相适应，能否形成有效的艺术批评，并逐步在此基础上形成自己的批评方法和理论?至少到今天，我们的艺术批评尚无法形成系统的理论常态，对个体艺术家或某个流派、思潮和现象的阐释和评价的不同文本之间，往往无法存在规律性和共识性的认识，争议和分歧因为不同的艺术圈子、商业利益和组织机构而始终存在，一句话，当代艺术的批评体系和艺术世界的机制本身还处在“战国纷争”的时代。

　　在这样的批评现状下，谈论批评的价值并进而论及艺术史写作的价值，显然就具有很大的复杂性、风险性和挑战性。其实，艺术批评使用何种社科和人文方法和话语或者受到其影响，这本身并无大碍，因为在一个开放和民主的社会环境里，批评维度的多元化恰恰有助于对艺术作品的事实本身的理解，这也正是艺术批评以及被批评的艺术作品的魅力之所在。问题的关键在于，这些众多维度的艺术批评是否在价值判断层面具有相对稳定的规范和标准，能够通过不同的方法和话语的借用和介入，逼近某种或某些基本的共识，从而为当代艺术理论的建设提供规律性的理性认识，有利于当代艺术的历史撰写把握住基本的富有共识性价值的内容、素材和范式。在美国抽象表现主义活跃的时代，著名艺术批评家格林伯格、哈罗德·罗森伯格和迈耶尔·夏皮罗都对其撰写了大量批评性文本。他们三人的方法是不同的，但是他们所共同面对的是1930年代后期美国社会的知识和政治条件，他们共同认识到，各种新的价值判断将从这种绘画的新现象里面产生出来：某些艺术品将变得更加重要，另一些则较以前失去了人们的兴趣;但首先是价值判断的基础要发生变化了。正是这些对当时现代艺术创作状况的基本价值判断的认同，使得他们的批评和论述写作文本成为后来西方艺术批评界形式批评和社会批评之间历史性激烈争论的主要文献，当然，也构成了西方现当代艺术史写作的重要参考材料和依据。[⑤]

　　正因为中国当代艺术的批评写作在基本价值判断层面缺乏稳定的规范和标准，特别是在对个体艺术家或某个流派、思潮和现象的阐释和评价方面不同文本之间依然时有异端甚至是全然否定的声音出现，所以，中国当代艺术史性质的写作文本的价值认识和认同问题，就显得格外敏感和富有争议性。尤其是相对于铺天盖地的批评文本而言显得寥寥无几的当代艺术史性质的文本发表出版的时候，这种质疑在数量和规模上的强大是可想而知的。全面地分析，这种质疑不仅来自“繁荣壮大”的当代艺术批评界，而且来自固执艺术的古典传统规范和准则的其他艺术批评界，还来自从事艺术史修撰和历史研究的各路人士。对于当代艺术批评界来说，将正在努力争论以期达成价值共识的写作实践中的某一类认识，固定下来并且当成历史中一个重要的带有转折性的范式来书写，显然是草率和难以接受的;对于后两方面的人士来说，尽管最近三十年来艺术的批评体系和艺术世界的机制本身发生了巨大的变化，艺术的评价标准和价值规范尚难以唯当代艺术是从，因为当代艺术从根源上说是西方商业体系和政治体系对中国“操纵”下的产物，还无法作为最为重要的组成成分写入艺术的官方历史之中，如果要写，那也只能是个别人书写的历史。

　　如此一来，是否还有真正意义上的中国当代艺术史，或者说，中国当代艺术史的文本书写的价值何在?让我们回到关于历史这个概念的理解上来。所谓历史，首先是一个时间概念，从古到今，人类社会正是在时间的流动中发展到今天的。在这个漫长的时间流变中，时间本身对于人类来说决不是一本流水帐，那么，究竟哪些事物是具有价值而令人注目的呢?按照年鉴派史学家费尔南·布罗代尔的思想，历史时间区分为一个地理时间，一个社会时间，一个个体时间。“后来，布罗代尔更明确地把这三种历史时间，称为‘长时段’、‘中时段’、‘短时段’，并提出与这三种时段相适应的概念，分别称为‘结构’、‘局势’、‘事件’。所谓‘结构’，是指长期不变或者变化极慢的，但在历史上起经常、深刻作用的一些因素，如地理、气候、生态环境、社会组织、思想传统等;所谓‘局势’，是指在较短时期(十年、二十年、五十年以至一二百年)内起伏兴衰、形成周期和节奏的一些对历史起重要作用的现象，如人口消长、物价升降、生产增减、工资变化等等;所谓‘事件’，是指一些突发的事变，如革命、条约、地震等，布罗代尔认为，这些‘事件’只是‘闪光的尘埃’，转瞬即逝，对整个历史进程只起微小的作用。”[⑥]

　　无论布罗代尔在解释历史时使用的方法论即层次分解法引起了西方史学界怎样巨大的震荡，有一点是可以肯定的，就是他也很难脱离或者说最终像其他史学家们那样，把这些长、中和短时段里出现“结构”、“局势”和“事件”编排或组织起来，构成一个意义链，形成完整的叙事性文本。从历史修撰和研究的角度看，是否能够“找出所要解释的客体与同一语境中的不同领域相联结的线索，追溯事件发生的外部自然或社会空间，确定事件发生的根源或判断事件可能带来的后果，从而把历史中的全部事件和线索编织成一个意义链”[⑦]，对于评价一部历史文本是否具有价值和意义就显得至关重要。也就是说，考量一部历史写作文本的价值所在，关键不在于这个文本是否真实地再现或者说复原了历史事实本身，因为本文前面已经表明，所有文本写作的目的都是要真实地描述事实本身。就事实本身而言，或者形象地说，就艺术作品本身作为史实性材料而言，艺术史的写作与其他方式的写作(比如，艺术批评写作、新闻媒体写作、文学写作，等等)没有什么区别。那么，艺术史写作最重要的究竟是什么呢?换言之，决定艺术史写作不同于其他类型写作的究竟是什么呢?是将历史时间中的艺术作品存在的诸要素纳入一个意义链来进行合理解释的叙事形式。[⑧]“不同学派的哲学家对叙事予以不同的说明，但都相信叙事是一种完全有效的再现历史事件的模式，甚至是为历史事件提供解释的有效模式。”[⑨]在西方学术界特别是历史界，年鉴派始终是对叙事性历史持最严厉批判态度的群体，他们认为叙事性骨子里是将历史题材戏剧化了，因此，叙事性历史是非科学的。尽管历史事实本身是由时间长河中流变的千万事物组成，但是，这万千事物之间必然包含着某种联系，布罗代尔对历史时间的区分这本身就是一种选择和编排，那么，对历史时间中的“结构”、“局势”和“事件”做语言再现层面的解释，这不也是一种选择和编排吗?历史对于人类而言，永远不可能是一盘散沙，历史必然要经由人类用语言来解释和叙事。

　　历史或者说历史写作既然是一种语言叙事模式，那么，它与其他类型的写作，比如与文学中小说写作，就都是一种话语形式，都具有叙事性，因此也就都具有虚构性，都含有想象性的建构。可是，艺术史写作与文学写作的区别到底在哪里呢?“艺术写作与小说有两点本质的不同。小说从不宣称自己是真实的，尽管其中一些关于当时社会的史实会令历史学家感兴趣。……但是，讨论某幅绘画的不同艺术写作者却描述着同一幅作品。”[⑩]这说明，历史写作虽然使用了叙事模式中想象话语的结构和过程，但它讲述的是“同一幅作品”这个真实的事物本身，而不是小说中发明、想象或者有意建构的某种事物。接下来要问的是，艺术史写作与艺术批评写作之间的不同又是什么?后者在面对艺术作品时，虽然也试图讲述这件作品产生的故事，也使用叙事的手法，但最主要的目的是分析作品的风格，并描述它的形式与内容之间的复杂关系。而前者则重在历史时间中不同作品风格的变化以及这种变化所构成的总体的连贯性和一致性，即意义链。

　　同样是文字写作，同样具有语言叙事的形式，艺术批评、艺术史与文学创作之间，却存在着叙事结构的不同。这就清晰地向我们传递出这样的信息：当代艺术批评写作与当代艺术史写作都是一种词语的再现，它们彼此之间在叙事结构上的不同，意味着它们各自具有自己的价值和作用。就一切历史都是叙事而言，历史学界一般所持的最近几十年的“局势”和“事件”不能视为历史的研究客体的观点，是无法具有说服力的。对过去一百年、一千年或者两千年的历史时间的研究，是一种叙事;对最近几十年的历史时期的研究，也是一种叙事。它们都是文字语言的写作形式，它们都遵循着艺术写作的惯例，即都遵循着选择、组织和编排历史内容而构成一个意义链的叙事方法。这些方法的存在，是艺术史写作客观性标准的保证，当然，艺术写作的惯例，即叙事方法，并不是一陈不变的，就像在西方艺术史研究领域里温克尔曼、沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希等人的叙事方法各有不同那样。

　　我想摘录大卫·卡里尔的一段话作为本文的结束，借以与我的同仁共勉，即我们的许多担心是多余的：“在当今的艺术史中，阐释之间的冲突和阐释中的真实是联系一致的。在阐释的冲突背后，我们可以发现有关统摄可接受阐释的规则的更深层的相同意见。现代艺术史能够作为一门学院学科而存在，完全是因为艺术史学者们都能够同意，什么样的不同意见是重要的，以及如何提出不同意见。当明白了这些统摄他们论述的隐含规则后，我们就能理解阐释中的真实为何是可能的。……客观性可能存在是因为每一位严肃的学者都遵循同样的规则;而客观性的标准会改变，是因为规则也能被某位有独创性的学者所改变。”[11]

        注释：

　　[①] 本文为第四届深圳美术馆论坛文集专文，特此说明。

　　[②] 刘易斯·海恩语，转引自《图像证史》，彼得·伯克著，北京大学出版社2008年版，第20页。

　　[③] 《艺术史的历史》，温尼·海德·米奈著，世纪出版集团、上海人民出版社2007年版，第194页。

　　[④] 《20世纪中国艺术史》(增订本)，吕澎著，北京大学出版社2009年1月版，“再版前言”第1-2页。

　　[⑤] 参阅Pollock & After: the Debates of Criticism ,edited by Francis Frascina , Harper & Row Publishers, New York ,1985. 该书易英与高岭有完整中译本，但始终未出版。

　　[⑥] 张芝联：“费尔南·布罗代尔的史学方法——中译本代序”，转引自《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》(第1卷)，费尔南·布罗代尔著，三联书店2002年版，第7页。

　　[⑦]陈永国、张万娟：“译者前言——海登·怀特的历史诗学”，转引自《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，中国社会科学出版社2003年版，第5页。

　　[⑧] 吕澎在其《20世纪中国艺术史》(增订本)的“再版前言”中，表示该书“提供一个‘交替’过程中的问题链将有助于对历史的认识”(第2页);在“初版前言”中承认：“在一个史学方法多元化的时代，毫无疑问，我将冒没有新意的社会—历史式叙事的风险。”(第6页)这显示出，他的历史写作在方法论上偏重于叙事模式。

　　[⑨] 《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，中国社会科学出版社2003年版，第143页。

　　[⑩] 《艺术史写作原理》，大卫·卡里尔著，中国人民大学出版社2004年版，“引论”第3页。

　　[11] 同上，第4页。