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　　一、 处女作《苹果熟了》

　　我注意庞茂琨的画已经有好多年了。还是1984年春天，四川美术学院在北京中国美术馆举办了一次展览会，展示了该院师生的油画和版画作品。庞茂琨，当时只有21岁，是油画系的学生，有作品《苹果熟了》参展。这件作品受到了人们的普遍好评。《美术》月刊不仅选刊了这幅画，而且还发表了庞茂琨撰写的创作这幅画的感想。作为读者，我喜欢《苹果熟了》，也爱读作者写的这篇短文。

　　《苹果熟了》是情节极为简单的画面：一位彝族老妇人，坐在背景是苹果林的土地上，太阳烤红了枝头上的苹果，使守卫果林的老妇人的眼睛眯缝起来。直幅的画面，苹果林占据的面积超过2/3，坐着的女人在直幅画面上几乎和树林相等长，画面各个部分之间的比例关系合乎黄金分割的法则，和谐而均衡。女人的轮廓成金子塔形，显得稳定和有力。当人们的视线掠过这幅画时，立即会被这彝族妇女特有的神情和坐姿所吸引。那背后已经成熟变红的苹果和绿色的枝叶，还有那黄色的土地(一个繁复，一个单纯)，成为人物形象最恰当的陪衬。画苹果熟了这个主题，重点在刻画守在苹果林旁的老妇人的形象上。描绘她的喜悦和安详?她现今的幸福和坎坷的经历?是，也不是。就是这样一个富有生活实感的场面，一个经得起人们看、思考和回味的场面。选择场面，这是艺术家必须对付的第一道难关，尤其在油画创作中是如此。这必须要有敏锐的观察力，善于捕捉在生活中稍纵即逝的感受。不用说，像《苹果熟了》这样的画景，是不可能“闭门造车”的，只有从生活中得到启发和暗示。庞茂琨在《谈谈我画苹果熟了》的文章中说，产生这幅画的动机是在1983年到凉山彝族地区体验生活时获得的。处于原始发展阶段的彝人生活给年轻画家的感想是：“奇特的气氛像朦胧晦暗的睡意一样附伏在人们身上，你可以从那些富于个性的脸庞轮廓、器皿图案、衣褶的去向上抚摸出沉睡的思想或某种原初法则。沉静的坐姿是他们最吸引我的地方，彝人仿佛要在这种石头一样的沉静里比我们更质朴地理解了宇宙和生活”。很显然，年轻的画家为之动心的是一种精神力量，体现在具体的、现实的“物质”中某种观念和思想。“人与环境相互连接着二者在那里是和谐不可分的，这种和谐通过生活与劳动达到完美。”——作者如此赞叹彝人的生活。画家如何处理这生活感受，他的回答是：“于是劳动、生命、果实要同时投向观者的意识屏幕，使他们还来不及运用逻辑就能理解画面，把握画的整体。”

　　庞茂琨用了长达八个月的时间(当然，他作为学生在这期间还得上其他课程)来创作这幅画。大概最使他耗费精力的，是在某种理性精神与强烈的生活感受之间的平衡：“使画面成为宁静与热烈的统一体。”为此，他求画面的单纯，背景处理成平面效果，使空间向前延伸(不是像一般的画面把空间推向画面后部)，以使观者参与这个空间并在这个空间里更直接的感受画面，并由此使画面本身更显其独立意义。画家为刻画前景的人物，和求得环境的情绪和气氛的统一，更是花费了大量心血。这幅画也称庞茂琨的处女座吧，终于得到了承认。年轻的画家很谦虚，他说：“我只能把它看作是不足月的产儿一样而惋惜，要是时间允许，也许我还会继续画下去的。”

　　《苹果熟了》这幅画，以及围绕这幅作品画的速写、勾画的小稿，还有为处理形象所作的素描，当然还有作者写的文章，都充分说明，这是一个很有思考、很有潜力的年轻画家。他有很好的写实基本功的训练，又有相当的哲学、文史的修养。他的素质不是艺人或艺匠，而是有美学头脑的艺术家。

　　二、 刻画人精神世界的绘画

　　庞茂琨，四川重庆人，1963年生。1981年毕业于四川美术学院附中，后考入四川美术学院油画系。当他画《苹果熟了》的时候，还是大学三年级的学生。1985年，他大学毕业时，又有两件作品被《美术》月刊选用，发表在1985年第10期上。那时，我已担任《美术》月刊的主编。当我看到庞茂琨的新作(毕业创作)《旷地晨曦》和《云朵》时，我就如看到他的处女作《苹果熟了》一样地有种新鲜感。假如说，《苹果熟了》还有点学生腔和拘谨味的话，那么《旷地晨曦》和《云朵》显得成熟和自由了。

　　还是少数民族的妇女，还是单个人物，也还是面对着观众的面庞和目光(《旷地晨曦》的妇女的面庞以3/4的姿势面对观众)，也还是人与周围空间谐为一体的关系。看得出，庞茂琨油画创作已经开始有自己的面貌。他的作品的特点是对人的关注，表现人的面貌，在人的面貌刻画中，表现人的精神世界，而这是画家感受的与对象沟通的精神世界。这后一点非常重要，这就决定了他作品中的人物既是独立存在的客体，又是被画家感知了的，理念化和情绪化了的客体。这样的客体呈现在观众面前显得有血有肉，有生命。画面的中心是人物，周围的风景和动物(牦牛)是人物感情活动中的一个组成部分，似乎是为人物而存在的。色彩是沉着的，相形比较而言，色彩服从形，尤其在《旷地晨曦》上是如此。

　　描绘少数民族的妇女，结合他们的服饰、风景，在30——40年代画家的创作中并不罕见。吴作人、董希文等在这方面都有自己的成就。到50年代，以至“**”之后，不少画家又把目光投向少数民族的人物和风情。这类油画最容易出现的通病，就是画家对人物和环境外表的关注超过内心世界。而把人物的表情绘得喜气洋洋，或者处于某种感伤状态，从而造成肤浅的效果。对此，庞茂琨是有所认识的。他在学生年代，就注意研究如何表现人物内心世界的课题。我们不能说，在他这一阶段的创作中已经解决了这一课题，但他是朝这方面努力的。读他发表在1985年第10期《美术》上的文章《对艺术的理解或体验》，可以了解他的思考是比较深刻的。

　　他说：“艺术家要探索精神中更深的层次，在那里，精神变得更加深沉，甚至是静态的，这静中却孕育着生命的种子。精神中这种更深的层次往往处于下意识。所以平时这个层次总是沉睡着，不属于我们关照的范围。唯有艺术家时时在寻找唤醒它的手段，正像一切无论如何也不能直接想起的事却在一次触景生情中忽然提示一样。艺术家在寻找到发现的就是这种唤醒内心沉睡之灵的因素”。随后，他整理、增减甚至扭变这些因素的过程就是这些因素具有的唤醒力得以强化和净化的过程，从而使唤醒只灵光更直接地向人们闪现。这就是说，艺术或艺术家所要表现或艺术作品所表现的最深最高的层次，也就是人们内心最深与最高的层次。“艺术家从事的工作就是以各种方式去接触那个高深的层次，抓住隐秘闪现的稀贵契机，使之凝结而易于让人把握。”

　　通读庞茂琨的论文，我们感觉到他对静态精神的关注。这静态精神，或者来自于客观本身，或者来自于画家的主体创造。即使来自于客体本身，也是由于画家的“发现”。当然，他更强调画家“唤醒”那可能“停滞在永恒的沉没与麻痹状态中的客体”。庞茂琨崇尚古典主义的创作法则。他认为画家在揭示大地、山川、草木、牛羊的面貌的同时，把它们的关系变得紧凑，在原先没有秩序的地方引进秩序并把精神的统一性强加给自然的多样性。庞茂琨根据这一法则取舍细节，组织围绕人物而存在的自然环境。至于人物本身形象的刻画，遵从有节制的古典原则——崇高的静穆并含有某种冷漠，自不用说。

　　这正是崇高的古典精神，而不是表面的古典样貌。要达到这种古典精神，创造者需要有“神经层次的敏感”和“非常的心理状态”，唯有如此，才能达到那崇高的境界，才能赋予作品以某种目的。这就是庞茂琨强调的艺术家的“潜意识的激情和灵感”。

　　在他85年的作品《旷地晨曦》中，我们感觉到他在这方面的探索成果。人物的动态、神情相当有节制，耐人寻味。这一瞬间，这一转身的动作，这不一定的表情——有些严峻，也有些冷漠，还有点纯洁的崇高，使人对她产生某种敬畏之情。她在画面左角“顶天立地”的位置，增强了形象的纪念碑感。那空旷的草地和放牧的牛群，完全是按照画面的秩序安排的。油画中色彩和明暗有“斑点”、“斑块”之说。所谓“斑点”、“斑块”就是浅色中的深色斑点、斑块，或者深色中的浅色斑点、斑块。画面上这种斑点、斑块的作用，犹如中国水墨画的黑中之白，在构图上起透气或调节色的作用;也犹如水墨画的白中之黑，起强化视觉效果的作用。《旷地晨曦》妇女的黑色长发和裙衣，以及中景和远景的深色牦牛，不仅作为凸显、活跃的色块存在于画面，而且变化起伏，造成画面舒缓的节律，颇有音乐感。

　　庞茂琨的新作品不仅显示了他个人风格的微妙变化，也从一个方面显示了四川写实油画正在发生着变化。这变化表现在：从情节性、文学性转向较为纯粹的绘画性;从表现生活场面的繁复到表现对象的单纯;从乡土写实慢慢转向古典写实。年轻的画家越来越意识到，绘画语言本体的重要性，画家创造主体的重要性，绘画表现深层次、高层次的精神境界的重要性。

　　三、 古典既哲学意味的艺术语言

　　1985——1989年，在大陆的美术界，新潮崛起。所谓“新潮”，就是主要借鉴西方现代流派的美术思潮。“新潮”的口号是反传统，主要是反对写实的传统，包括西欧、俄罗斯的学院派，也包括流行于50——60年代的被称作社会主义现实主义中的虚假、矫饰的成分。以借鉴欧洲古典传统为主的古典画风，像庞茂琨所坚持的，当然不属于“新潮”之列。“新潮”汹涌澎湃，冲击力很大，大有迫使画界人人逐个表态，是反对，还是支持。新潮所起的作用，一方面迫使大陆美术界的人士们不得不思考欧美美术语言的现代化价值，思考中国美术为何适应时代的发展;另一方面，也正如笔者在不少文章中一再表示过的意见，那就是过激的青年思潮反而更使人们回过头来重新审视传统艺术的价值，激起人们更加深刻地研究和发掘传统。这后一点，是“新潮”人士们所始料未及的。

　　这后一种趋向有种种表现：在中国画领域，有所谓新文人画的崛起;在油画领域，有所谓新古典画风的流行;在美术教育领域，有所谓新学院派或学院派体系的提出。它们都是对“新潮”的反拨。

　　庞茂琨对古典主义的迷恋并非是“新潮”美术刺激的结果。然而，他也绝不是置身在这新潮的漩涡之外。在这期间，他在四川美术学院油画系毕业，立即考入研究生班深造。他像以前一样，埋头实践，认真读书。

　　“新潮”推崇“理念绘画”。本来，古典精神本身也是一种理念。可是理念绘画硬是把理念与绘画分开。被当作“理念绘画”标本的《北方艺术群体》在1985年发表宣言说：我们的绘画并不是艺术!它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言、使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念…….。(《北方艺术群体的精神》，中国美术报，1985年第18期。)

　　新潮团体之一的北方群体对理念作如是说。

　　新潮的极端发展，大概称是“厦门达达”。这一思潮的代表人物黄永砯在他的论文《关于艺术的语言问题》一文中，反复论证了“并没有艺术这种东西存在”这个命题。他说：“艺术家最高和最终的目的是整个地放弃艺术，这是一;我有目的，但我不顺目的走去，这是二。目的本身是无意义的，路从来是没有目的的。”

　　新潮的另一社团“厦门达达”对艺术作如是观。

　　很显然，年轻的庞茂琨密切地注视着同龄人的思考和实践。但他并没有为他们的宣传所动。他认为艺术语言的现代化问题，始终应该是艺术本体的问题。他似乎不同意北方群体的理念绘画主张，也不同意“厦门达达”这一类反艺术的观念和活动。他在自己的研究生毕业论文《论绘画情感的纯粹性》中，特别强调绘画语言的特性，而这正是北方群体反对的。北方群体撇开绘画的自律性读理念，认为理念高于、大于一切，殊不知离开绘画语言的特性，那理念怎能存在?那岂不是成了空调的概念说教。事实上85新潮的理念绘画确实存在着这种赤裸裸哲学说教的味道。

　　“厦门达达”以及诸如此类的活动，具有明显的，“两化”色彩，其价值与其说在于艺术，毋宁说在于感情的宣泄。在中国处于大变革的时期，这种宣泄也许有其客观的社会基础和现实意义，但终究对中国自身的文化建设并无补益，甚至可能还会造成消极后果。这已经为后来的一系列事件所证明。

　　庞茂琨在这些新思潮观念面前没有退缩。他似乎把那些激进的观念作为自己艺术追求的参照系。他的目光在艺术本身。他在论文中写道：“事物因感官而分类，眼耳鼻舌身意都能在相对应的事物中寻找到生命的秩序，绘画就是通过视觉来完成这一过程的，即心灵通过眼睛感通行色中的生命的和谐。所以，对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果。”这就是说，庞茂琨坚持绘画是一种视觉艺术，不能为哲学替代，不能成为观念的附庸，坚持通过形与色来感通来表现“生命的和谐”;画家不是哲学家，也不是政治家“画家就是偏好与从形色中看出宇宙生命的艺术家”。很有意思的是，庞茂琨还在论文中委婉地批评那种把创造性与个性放在首要地位的艺术家。他说：“如果画家被创造性与个性的追求所控制，就丧失了创造性与个性。”他一如既往地强调“生命的当体，”还引用《易经》中“生生之谓易”的说法，说明生命的当体就是变易，认为“把握了生命的当体，就不为新旧的追求所拘蔽，自然而然达到常新，也不因个性与否的忧虑而困扰，从而永远都是“这一个”。

　　庞茂琨的自信由此可见一斑。这种自信也见于他在这期间的创作。

　　就是在1988年新潮美术处于高峰的时刻，庞茂琨研究生的毕业作品“扬”和“捻”问世了。这些作品的古典样貌和当时画坛的“前卫”气氛很不适应，即使在同届四川美术学院研究生的毕业作品中，也显得相当古典，这不能不说是一种不和时宜的“反潮流精神”。

　　“扬”和“捻”表明庞茂琨的艺术语言向纯粹和精致的方向发展。

　　画家赋予人物动态以某种古典的动势，比起以前作品来，这动势更为考究，更有节奏感。面部表情仍然是宁静中含有冷漠。

　　冷漠，是80年代以来美术中人物形象的一个显著特征。有人激烈地批评这种现象，认为这种冷漠、严峻的表情是由于作者对生活缺乏热情所致。这种批评是简单化和不得要领的。殊不知艺术中的严峻和冷漠感是一种美学范畴。自古以来，世界各民族的艺术家都懂得如何通过人物形象的严峻和冷漠，来表现一种美感。过份具体的人物表情，如喜怒哀乐等，往往适合情节画的表现，和特定环境相联系，当然也受特定环境所制约。离开那个时代的环境，这些表情便失去其意义。而抽象的非具体的表情，则具有普遍的品格，有超越时代的意义。人类艺术史的经验表明，人物形象表情越具体，越像戏剧中的人物，艺术概括性越小。大陆50——60年代的一些作品中的人物形象常常显得不深沉，原因很多，其中原因之一，就是表情过份具体，戏剧性太强。二十世纪的现代艺术家们之如此醉心于人物严峻、冷漠表情的描绘，就是想使他们的作品体现出更丰富、更隽永的思想内容。

　　庞茂琨的古典画风的创造来自南方，和北方的古典画风遥相呼应。正是在80年代下半期，北京中央美术学院油画系靳尚谊教授主持的工作室，也推出一批坚持古典画风的青年画家。其中最具有代表性的是杨飞云。不同于杨飞云的是，庞茂琨的画风更见哲学意味，有一种哀愁情绪。所谓更具哲学意味，是说庞茂琨的作品形而上的味道浓，主观的东西多。假如说杨飞云侧重于用古典技巧描绘客观物像的美，那么庞茂琨则力图在主客体的结合中，强调某种理念。1989——1990年，他创作了一组人物画，如“大地”、“行云”、“大黄伞”、“小溪”、“月光”、“苹果树下”、“静静的小院”、“祥云”等。除“静静的小院”双人外，其他都是描绘单个人物的，在这些一幅幅的人物面前，我们看到的处于安宁、肃穆状态下的人物和环境，但是，体验到的都是一种难以言状的忧愁和哀伤。这些远离现代文明的彝族男女，有着独特的生活方式，独特的美，有着自己的尊严和内心世界，但是他们远离着“现代文明”。他(她)们为之迷恋，也是使画家为之迷恋的那种诗一般的、有些神秘意味环境和气氛，其实是一种乌托邦的理想境界。繁闹的世界让我们在欣赏庞茂琨的画幅时得到某种精神慰籍，然而那只是暂时的满足。然而，我们发现，那只是梦幻的存在。其实，何止是彝族的生活方式，即使是充满着生命活力的这些男男女女，还有我们每个人，何尝不是在宇宙中极为短暂的“现象”和“存在”?这是这些男女人物的哀愁，还是画家出自于形而上思考的一种内心情绪?如果用庞茂琨自己的话来解释——画家“内心的真实与客观的真实是同一种真实”，那么，我们深深体验到这位即对西洋古典文明如醉如痴，又对中国古代老庄哲学深感兴趣的年轻画家，在这复杂多变的中国大文化环境中的深层思考。

　　我相信，在当代中国青年画家中，有如此深沉哲学思考的画家为数不少。因为他们是思考的一代，是走向二十一世纪的一代。只是他们采用了不同方式，选择了不同的语言。就庞茂琨来说，他的艺术语言是古典的，近乎“前拉斐尔派”的古典，而包含的精神却是现代的。

　　因此，如果把庞茂琨的这些油画作品，理解为风俗人情画，那就是一种欣赏的误解。我常常想，一件美术品，如果只供人得到视觉美感的满足，那是远远不够的。它还应该启迪人的思维。写到这里，我忽然想起俄国文豪高尔基说过的一段话：“在艺术中哲学也有很充分的地位。艺术家知道用美丽的图画来装饰赤裸裸的思想。善于在面对着暧昧难解的人生之谜的时候，把哲学的软弱无力掩饰起来。所以苦的药丸拿给孩子吃的时候，总是装在漂亮的盒子里：这是一个很聪明、很仁慈的办法。”

　　年轻的庞茂琨，愿他在崎岖不平的艺术道路上，永远保持清醒的、理智的头脑，向着更崇高的目标!