陈家刚　《样板房》 摄影作品

　　一个困境解决了，另一个困境一定要制造出来。这也许是陈家刚纠结于艺术的人生剧情，也许就是他的宿命。

　　陈家刚面对的艺术问题，其实就是他面对的整个人生。在人生与艺术的双重舞台上，陈家刚的习惯是，不按常理出牌。说陈家刚无惧挑战，莫如说他喜欢挑战和历险。语不惊人死不休，只是陈家刚的表面文章;置死地而后生的重重经验，才是他参透生死大防、遥领彼岸真谛的真实内在。表里如一，相由心生。对想象力的倾恋、对创造力的渴求，使陈家刚最终不得不认定自己骨子里是一个当代艺术家。

　　对艺术家身份的自我确认，让陈家刚了断了建筑师、设计师、发展商等多重身份的纠缠，获得空前的人格解放。自此，轻松上路的陈家刚，以艺术自由行的姿态，游走于中国的大山大水和世界上各个重要的艺术现场，演绎出一份超然的淡定。陈家刚的自我积累使他极具洞察力。他用摄影阅人、阅天、阅地，也用心领略自我人生，领略自我的每一寸光阴、每一寸空间。陈家刚将自身的人生况味倾注在摄影艺术之中。从而，在一系列图片作品中，陈家刚的观念既彰显为一种针砭时弊的现实批判立场，又传达出一种深入追究艺术发展脉络和逻辑的历史主义态度。

　　凭借相机视窗，陈家刚既看众生红尘万丈，又看天边云卷云舒。他似乎稳坐在自我意识的钓鱼台上，不作夫子自道，只让作品说话。创作的狂喜，权作艺术家自珍的高峰体验。至于当代艺术观看制度和接受美学上种种权利问题，陈家刚则拱手礼让，听凭公众去自由应对。观者的反响，坊间的议论，陈家刚一概听之任之，波澜不惊。

　　反正，太公钓鱼，愿者上钩。

　　样板房？

　　2010 年，陈家刚选择了中国经济奇迹的引擎产业房地产来发力，推出摄影新作《样板房》系列。他一口气跑了大江南北数十个高端楼盘，借景于各式样板房，再借助一拨专业演员为摆拍模特，虚构出一个个情景剧场景，从而拍得这批颇具视觉连续性的系列照片。

　　样板房是中国房地产发展商为营销楼盘而刻意营造的点睛之笔。它往往装饰奢华，荟萃名贵家私，指代一种更气派、更舒适、同时也是更高级的生活方式。中式、西洋风格的样板房典雅精致、美仑美奂，凝聚了经济转型期中国人的财富人生梦想，也象征世俗社会成功学标杆上的一种身份地位。陈家刚取景样板房，以摆拍手法撷取一种虚构、叙事、接近影视剧照的图片。他边导演，边拍摄;边拍摄，边编故事、设计情节。他以全要素展开的方法作摆拍摄影，并不死抠循序渐进的传统流程，而是以复合手法加以同步推进。陈家刚那种善于打破陈规、颠倒秩序的美猴王性格，在摄影进程的掌控中展露无遗。甚至，陈家刚还跻身画面之中扮演角色，以图现身说法。其实，这一切，对十年前就曾提出“居住改变中国”先锋理念的陈家刚而言，不止是一种本色演出。

　　样板房生存，是陈家刚重装上路、精心打造的一个深具反讽意味的视觉乌托邦。样板房生存，与波普文化推崇的“样板生存”仅一字之差，容易让常人忽略不计。全球化条件下，消费文化的洗礼和推波助澜左右了社会现实中的大众视觉文化。网络与电视广告、杂志封面以经过严格包装、严重PS的形形色色的“样板生存”场景，无止境地宣扬着一种所谓更美好的生活方式。然而，陈家刚杜撰的却只是别具一格的样板房生存。画面上，所有角色脚上的鞋套明晃晃地泄露了“天机”。样板房生存的谜底是明摆着的。这仅仅是一场表演，一场秀。这不是实况转播、不是真的。全球流行文化所凸显的“样板生存”的所有图景，要点在于逼真、乱真，在于美梦成真的诉求。而陈家刚的重点在于装假，在于假戏、假剧情。于是，陈家刚开宗明义地造就了一幅幅浮华春梦图，设定了一个虚构的“样板房生存”的叙事逻辑。

　　样板房就是样板房，样板房中只能演示、但没办法真正实施荷尔德林经典话语中的“诗意的栖居”。一方面，中国的样板房，普遍不设上下水、不接煤气入户，只能看，不能用，没人能真正住进去。另一方面，这些样板房的装修和陈设又极尽奢华，在空间挖潜、塑造上无所不用其极。然而，急就章的装修，也往往使其甲醛含量处于超标状态。样板房生存分明是假想性生存。浮华的样板房生存，对于广大草根阶层的普通中国人而言，仍是一种可望不可即、海市蜃楼式的假象。但《红楼梦》有云：“假作真时真亦假，无为有处有还无”。陈家刚这番一丝不苟的作为，则是真正的假戏真做。样板房无疑是日常生活中最接近实体生存空间的一个假“空间”。它成为艺术家模拟人生悲喜剧的一个最出挑、也最恰如其分的舞台。陈家刚在这个舞台可以编造合理合情的故事，可以把虚构的情景剧进行到底。

　　样板房生存的一幕幕虚拟场景构成了陈家刚的《样板房》系列摄影作品。陈家刚以美女如云的个人化语境，在画面上捏造了一个又一个豪门恩怨的宏大叙事片断。现实生活中，大大小小、风格各异的样板房汇聚了中国小康家庭和中产阶级的梦想。而在陈家刚的作品中，样板房却被过度提炼、阐释为一种空中楼阁式的豪宅、别馆，只适用于高朋满座、食客众多的豪富或权贵家庭，去光耀门庭、去显摆、去狂欢。显然，陈家刚选择的样板房只是一个个人工造景的结果，活像戏剧舞台上、主题公园中外表堂而皇之的舞美布景，只适合有人来演戏、来体验，而不适合日常居住。样板房中的狂欢场面，释放出一种真切的氛围，无声地介入、干预公众的生存经验，又与公众的日常感受拉开距离。陈家刚画面中所充满的戏剧性因素，那种真与幻的瞬间转换、灵与肉的无尽挣扎，莫不淋漓尽致折射出中国转型期社会的种种精神病症。艺术家这种犀利的批判锋芒，使得客观现实中所有的楼盘样板房转换为一种视觉化的语境资源，反而变得轻忽、飘渺起来。

　　肥皂剧？

　　肥皂剧通常指那种长时间播出的、剧情连续的、虚构的电视剧。早期这类罗里啰嗦讲述日常生活的连续剧，常以家庭妇女为目标客户，插播肥皂类生活用品的广告。然而，今天的肥皂剧却成为大众文化乃至意识形态的重要形式，深刻影响了当代人的思想观念和生活方式。

　　陈家刚的《样板房》系列仿佛是摄影版的肥皂剧，拥有肥皂剧独特定义的诸多要素。唯一的区别是，陈家刚的《样板房》系列的载体不是电视剧，而是摄影。《样板房》系列中，单个作品往往可以独立成章，彼此之间似乎有关联，但关联并不密切。整个系列中，不存在明确的上下文关系和人物关系，也不存在结局。但以作品表现形式来归纳分类，勉强可以分出写实篇、象征篇和荒诞篇几类。

　　《样板房》主打的是写实类作品。这批作品毫不掩饰地虚拟出一种貌似正常的人物关系，与样板房的豪宅场景搭调，如会客厅场景、健身房场景、阳台场景、闺房场景、家庭影院场景等。豪门出豪宅。每个人物都有较为明确的角色承担。角色之间的关系，在普遍的伦理学和社会学意义上是成立的。现场情节也是叙事性的，甚至可以包含各种前因后果。在文学味颇浓的情节中，许多细节、道具都可以让一个个家长里短的虚构故事自圆其说。一些具有欧陆情调的内装饰场景，让人回味起英国荷加斯的系列画作，甚至俄罗斯批判现实主义油画。尤其是陈家刚表现人物间矛盾冲突的画面，核心人物、非核心人物之间所形成的层次分明的视觉关联，深得古典主义艺术在谋篇布局上的传统精髓。《样板房》系列中，室内背景虽然在不断切换，但主人公大致不变，人物关系也相对稳定。每个角色个体的表情也随情境而变。他们如同入戏之人，一个个眼神丰富，或神往，或冷漠，或空洞，演示出一种偏重生活化表现的戏剧感。在现实主义模式的情境逻辑作用下，《样板房》的每张画面似乎都变成了某个寻常肥皂剧的剧照。

　　然而，陈家刚自有匠心独运之处。在《样板房》活脱脱的肥皂剧表征之中，唯一突兀的元素是墙上常常出现的主人公肖像照片。这些肖像照片似乎规定了豪宅与主人公的归属关系，同时也与现场人物形成超文本链接的互文关系。然而，一些画面中，主人公人物肖像照片出现得过于唐突、反常，反而构成超现实的、异样的图像元素，这种元素又逐步提示出各种细节破绽，从而打破、解构了整个现实主义语境的情境逻辑。这让观众警觉：莫非这昭示荣华富贵的豪门生活场景也只是南柯一梦?这一帧帧单幅摄影作品中，陈家刚竟然容纳多重线索、甚至多个线索外的游离人物在场。这样的剧情设计，分明是要切断传统的叙事中心化模式对观者的视觉控制。《样板房》画面多中心、多层面、多语义的存在，使作品悄然指向一种后现代美学。

　　《样板房》的象征类作品则表现出非理性、超日常的人物关系，显示了单一的样板房室内场景背后极其纷繁复杂的社会学资源。如以红线为道具，男女互相牵扯的场景;以陈列柜架为道具，钻进多个妙龄女子的场景;以沙发、酒架为道具，女人们在室内各据一方的场景;等等。这些图景无不象征着男权社会阴影笼罩下某种非常态的家庭关系和男女关系。陈家刚赋予道具以象征色彩，利用明喻、暗喻等手法，梳理出作品主人公主体线索下的丰富寓意。在二奶、一夜情、潜规则等新词进入常识字典的时代背景下，家庭揭开温情脉脉的面纱，演变为社会矛盾丛生的发生地。作为家庭载体的住宅，也就成了人生悲喜剧的情感战场。肥皂剧式的日常场景，楔入种种非现实性的语言形式，陡然折射出一种另类的审美趣味。人与物、动势与道具，以并置的方式，呈现出彼此之间或明或暗的关联及其象征性指向。艺术家的表现手法，无疑暗示了单幅定格图像之外所有预设剧情的跌宕起伏、峰回路转。在陈家刚的语境中，任何一种不稳定状态下的暂时平衡，都只是昙花一现、过眼烟云。

　　荒诞类作品表面上看似肥皂剧中一个个无厘头的恶作剧、或穿帮戏。但是，这类《样板房》作品却因陈家刚有意悬置主观立场、搁置主观意识，而获得一种开放式的意义。读者针对作品的自由阐释也就成为可能。如餐桌下探出的多只手脚、盥洗室内的混乱、举刀欲劈的女佣表演等场景。这些离奇、夸张、荒诞的现场，集中表现了陈家刚跨越非理性主义边界的一贯追求。日常化的肥皂剧逻辑，由此在陈家刚的艺术语境中触礁，终于戛然而止。

　　其实，无论作怎样的分类，都难以限定陈家刚作品针对社会现实与美术史的多重反讽语义。《样板房》系列中，不断出现一些让观者眼熟的视觉因素。那些类似文艺复兴、法国古典主义绘画中经典的室内布局和人物动势，并不是一种恶意模仿，而是机智的挪用和发挥。其实，在镜头选择、模特摆拍之中，经典积淀的反刍只是一种集体无意识的表现。对这种表现的有意把握和控制，恰恰成为陈家刚个人魅力十足的一种能动性。正是由于艺术家在作品中渗透了强烈的个性理念，使《样板房》系列超越肥皂剧的广义语境，展露出一种社会批判的强度和文化反思的深度。

　　钓鱼台？

　　出于对独特中国经验的浸染，陈家刚稳坐在自身艺术的钓鱼台上。无论如临深渊，还是如居悬崖，他都能坦然以对。在陈家刚眼中，当代艺术瞬息万变，但自有其一套不断推进、演绎的文化逻辑。于是，陈家刚不改对客观现实的孜孜以求，不断突破认知局限，竭力从自身生存经验中汲取养分，并以不断跳出自身面貌的方式，塑造自己的艺术个性。

　　2003年起，陈家刚以《大三线》系列肇始，以悲悯之心感怀宏大历史变迁中渺小脆弱的个人命运，再到《病城》兑现自身积极入世的批判态度，他一直依托壮观的场景来揭示、凸显普通中国人的个体生存境遇。之后，《丝绸之路》、《风月》系列成就陈家刚作品的一种重要特质，就是把中国西部自然和中国女性无时不在的、极具渗透性的魅力，表现为一种有形的视觉存在、有形的文化现实，从而深刻影响了无数曾在繁忙的俗世生活中麻木不仁、不可自拔的中外观众。

　　陈家刚的近作《样板房》系列却又似乎背反了他对当代艺术的成见。他故意让众多角色登台亮相，甚至还保留了一些人物飘忽而过的虚影。这样反常的剧情游戏，就是为了把自身的主观表现与客观现实之间的鸿沟填平。作品中那些互相疏离的场景人物，似乎对应着现实中的纷乱无序。

　　其实，这种违背游戏规则的做法，源自陈家刚内心的重新洗牌。《样板房》系列作品的多向性表达，展示了艺术家超越常识局限和常规审美经验上的不懈努力，也代表了他对自身语境的尊重，以及他对当代艺术固有的表现形式、方法论及价值观的一种质疑。原产于欧美的当代艺术发展到今天，对他个人而言，究竟还有没有可能生成一种精神价值?当代艺术既有的形式和方法，在他自身语境中，又该发生怎样的演变?

　　陈家刚稳坐在钓鱼台上，心无旁骛。显然，他对所有的艺术之“鱼”已无欲无求。

　　陈家刚试图要超越的，就是陈家刚自己。