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　　“笔触的价值”(value of brush stroke)这个话题很大，可以从不同角度来谈，我选择从罗杰·弗莱(Roger Fry)来切入。这一方面是因为我目前正在翻译罗杰·弗莱的著作，另一方面是因为罗杰·弗莱是西方最早认识到笔触(stroke)、书写(handwriting)与线条(line)在现代艺术中的作用的美学家与批评家之一。

　　这里，为了谈论的方便，我想先对这三个概念作一简单的区分(而不是定义)。笔触是指画笔(或毛笔)触及画布(或画纸)留下的痕迹。最简单的笔触当然是一个点。但笔触还可以是一个面，当留下的笔迹较为扁平而且有一定的面积之时。而当笔触伴随着画家的运笔姿势连续行进，形成一定的规律性运动时，我们就称这样的运作为“书写”。而这样的书写在画布或画纸上形成的轨迹，则是线条。在下文里，我多多少少是在相当宽泛的意义上交替使用这三个词，只是根据上下文不同而有所侧重。请读者留意。

　　我们还可以补充以第四个概念，既是弗莱喜欢使用的，也是我们中国人最为熟悉的，那就是书法(calligraphy)。什么是书法?弗莱下过一个简明易懂的定义(当然比中国传统中的书法概念毛糙、简单得多)：我们称这样的线条为书法，当这种线条想要达到的目标是在绝对确信的状态下作出的时候。弗莱的意思是，普通线条并不一定就是书法，只有当这种线条是在画家或书家的确信中画下的时候，才称得上书法。换言之，书法就是拥有内在确定性的线条。板滞刻厉，或犹豫不定，都不可能产生“优美的线条”，即Calligraphy(来自希腊语，字面的意思就是“优美的书写”)。

　　我想先谈论一个有趣的插曲，然后再来讨论弗莱对笔触、书写、线条与书法的论述。作为一个主动从东方(特别是中国)书法与绘画中来吸取资源，从而去论证西方现代艺术合法性的批评家，弗莱的地位非常显赫，也与众不同。前几年，一位美国的汉学家叫包华石(Powers)的，写过一篇文章，讲述东方(特别是中国的)书画传统对于西方现代艺术的影响。他特别列举了罗杰·弗莱如何利用中国的资源，来建构其现代主义批评理论的。他的结论是：艺术“现代性”不是单纯的西方产物，而是一个跨文化建构，亦即它采用了国际资源，尤其是东方资源。因此，在包华石看来，“现代性”不是西方所特有的，而是一个跨文化的建构。在我所译的《塞尚及其画风的发展》一书的一个注释中，我评论了这篇文章。我不同意他的结论。当然我们的观点有相通之处，即都承认弗莱在建构其现代主义理论时参照了东方资源。

　　包华石的巧妙之处在于，他将他文中的“现代性”一词都打上引号，明确地指出现代性就是一套话语建构。正是这一点，是我不同意的，因为现代性不仅仅是一套话语建构，在弗莱等人关于艺术现代性的话语建构之前很久，就已经有了一系列的现代性艺术实践活动。我认为，艺术的现代性，或者说现代主义，至少从塞尚等人的实践活动就早已开始了，而弗莱的批评是滞后的。弗莱在英国举办两届后印象派画展、在对塞尚进行评论，并提出“后印象派”这个词的时候，已经是1910年。此时距离塞尚去世已有4个年头。塞尚的现代主义活动早已持续了一辈子，在他去世以后罗杰·弗莱才对其进行整理、总结与理论阐发，才提出了塞尚及其他后印象派画家的基本贡献。

　　确实，在进行这种理论总结与阐发时，弗莱引用了大量的东方资源，特别是中国的资源。他有个好友叫劳伦斯·宾雍(Lawrence Binyon)，是一个英国的汉学家，对远东特别是中国的艺术非常精通。弗莱本人并不懂汉语，他关于中国的知识都来自这位朋友。弗莱本人是一个画家，又是一个极其敏锐的评论家，其绘画鉴定与欣赏的眼光极其厉害，是当时欧洲数一数二的艺术鉴定家和博物馆专家。在朋友的指点下，弗莱迅速发现了中国绘画与书法的魅力，对于绘画质地、材料、笔触、书写在艺术表达中的作用，很快就有了超人的见识。而这些恰恰是经过西方现代主义之后才被凸现出来的艺术要素。罗杰·弗莱很自然就抓住了这些东方资源，并为他所激赏的西方现代派绘画艺术辩护。

　　现代主义艺术在当时的欧洲还没有被普遍承认，大众(甚至是美术批评家)都普遍认为像塞尚那种的绘画是垃圾、伪艺术，他们称罗杰·弗莱是骗子和诈骗犯，因为他将这些纯属骗局的艺术拿到英国展览。这是艺术史上很有名的一段传说，非常富有传奇色彩。

　　说到这里，我顺便总结一下罗杰·弗莱的理论来源。罗杰·弗莱是一个伟大的批评家，可能是20世纪最伟大的艺术批评家之一，他也是现代主义批评理论最伟大的奠基者。他所继承的主要传统，一个是德奥艺术史中的形式分析法，主要来自沃尔夫林(Heinrich Wölfflin);另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法，主要来自莫雷利(Morelli)。这种艺术鉴定法有一定的科学性，它强调在鉴定一幅画的真伪时，不是看其最显著的特征，而是抓住那些最不重要的特征，比如耳朵的画法。人体当中那些相对次要的部位，往往会被画家忽略，但恰恰是这些地方流露出画家运笔与用色的无意识习惯。也正是在这样一些地方，最能见出伪造者有意识的摹仿痕迹，从而鉴定画作的真伪。罗杰·弗莱在鉴定方面受到莫雷里的强烈影响。加上来自东方艺术的美学资源，这些构成罗杰·弗莱的艺术批评理论的三大理论来源。

　　现在来谈弗莱对笔触与书写问题的看法。在《塞尚及其画风的发展》一个讨论笔触问题的上下文里，弗莱写道：

　　没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥(Dou)和凡·得·维尔夫(Van der Werff)的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。[2]

　　笔触与书写，是让西方油画家感到很头疼的问题，因为公众对此很挑剔。古典绘画中如果暴露了笔触，观众就会认为此画“尚未完成”，因为古典绘画强调的是再现物象，而不是让人们去欣赏笔触、质地等绘画本身的媒介特性。因此人们认为一幅画只有被修饰得光溜溜的样子，才算完成。正是在这种要求下，伦勃朗才显示出其与众不同的一面。他在晚年反其道而行之，不顾公众的喜好，坚持笔触在其艺术表达中的地位，坚持物质的表现潜力。

　　而伦勃朗的学生杜奥，他的作品是典型的荷兰绘画，修饰得很光滑、完美，看不到笔触。杜奥的学生维尔夫，也就是伦勃朗的再传弟子，他的画同样如此。此二人都坚持了伦勃朗早年的绘画风格，将绘画修饰得非常完美，因此受到公众欢迎，大发其财。而伦勃朗晚年却穷愁潦倒，因为他的画将有些赞助人的肖像画在幽暗的阴影里，且笔触暴露无遗，因而经常为赞助人所拒绝。

　　这是伦勃朗晚年的一幅自画像，我们可以看到每一个笔触的运作，不过此画中的笔触与表现对象还是吻合的，因为画面上是一位饱经风霜的老人，是画家历经沧桑后对于人生的感悟，尤其是对怜悯的深思熟虑的产物。伦勃朗对此的表现，可与莎士比亚对于疯狂、贪婪、嫉妒等人性的表现相媲美。他对宽恕、怜悯等问题的关注是极其深刻的。他经历过荣华富贵，经历过登峰造极的辉煌，经历过挥霍无度的生活，到了晚年却一贫如洗，所以他对世态炎凉，人生无常感触颇深。此画中的眼睛我几乎无法与其对视太久，因为它实在太忧郁了。

　　这幅自画像的表达方式与其所表达的对象还是很统一的，而伦勃朗的速写则更多地表达了材料本身的表现潜力，更多凸显了笔触与材料特性，而刻画的对象则相对退居其次。

　　在这幅《熟睡的女子》里，他用了毛笔和墨水，这是最接近中国绘画的材料和工具。伦勃朗用了寥寥数笔就刻画了一位熟睡的女子。如果用传统的西方古典绘画来衡量，我们会认为这只是一个速写，或者习作。但是如果接受过东方的艺术观念，观众就会认为这幅画已经完成了，因为中国古代的艺术从来不要求作者将笔触掩盖起来，修饰得光溜溜的。中国古代艺术一直强调表达对象与表达本身的和谐统一，所以判断绘画的第一个标准就是“气韵生动”，而非形象精确。其次是骨法用笔，又一次强调用笔的重要性。再后才是应物象形、随类赋彩等等属于描绘形象的层次。罗杰·弗莱虽然没有直接运用“气韵生动”，但是他的很多概念，比如“粒子的灵动”等等，足见他受到东方美学影响之深。

　　弗莱没有说笔触、媒介特质、质地本身就是现代主义绘画的本质，虽然其中隐含了一些这样的结论。美国大批评家格林伯格(Clement Greenberg)在弗莱的基础上做了进一步的推进。他干脆将现代主义绘画与老大师的作品做了对比。他认为老大师们的再现性绘画作品是要掩饰媒介的，用艺术来掩盖艺术，而现代主义则用艺术来关注艺术本身，这是格林伯格对现代主义绘画的一个重要论述。格林伯格说：

　　写实主义、错觉主义艺术掩饰了媒介，运用艺术来掩盖艺术……而现代主义却运用艺术来关注艺术本身。[3]

　　老大师们总在考虑表面与错觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。[4]

　　“表面”是一个二维的世界，一块画布，一些颜料;“错觉”则是一个三维的虚拟空间，以及有立体感的物象。表面与错觉之间的矛盾构成了张力。而绘画既是一个二维平面，又是一个三维的错觉空间，其最大的特征就在于这种矛盾。古典画家用艺术掩盖艺术，即用完美的错觉空间，来掩盖绘画是一个平面这一事实。格林伯格认为现代主义绘画则相反，刻画的事物本身已经无关紧要，而材料的媒介本身的特性则无限放大，成为绘画最主要的特征。格林伯格的现代主义绘画理论，显然是进一步推进了罗杰·弗莱的思想，使其观点更集中，也更极端化了。

　　顺便指出，正是这种极端化，使得格林伯格遭到了持久的批评。最著名的批评者，莫过于美国大艺术史家、大批评家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)。关于施坦伯格对格林伯格的批评，及其意义与局限等等，我已经在别的论文里作过评论。此处不赘

　　罗杰·弗莱在《塞尚》一书中，对塞尚的《高脚果盘》一画中的笔触做了大量的集中分析，构成了整本书的一个高潮。这件作品本身非常伟大，是现代艺术史上的标志性作品。它曾经为高更所有(高更将其挂在自己的工作室里，在他一幅自画像的背景中就出现过此画)，现在收藏于美国纽约现代艺术博物馆(MOMA)。弗莱说：

　　这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”或“书写)(handwriting)，取决于其笔触所划出的习惯性曲线。在这件静物画中，手法恢复了某些古老的精神，但它变得更有节制，也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却从不死板的处理手法，正好构成了巴洛克画法的反题。[6]

　　此画在刻画事物本身之外，最大特征就在于从左下方向右上方的平行小笔触，它们几乎完全是直线，贯穿整个画面，形成强烈的秩序感。这些笔触并不与所刻画对象的轮廓相吻合，它们之间没有必然的关系，所以是塞尚别有用(xin)的考虑。塞尚把古典绘画中通过光影处理物体的手法，转化为通过小笔触的色彩叠加来表达。这是一种全新的理念。习惯用光影考虑问题的人会对色彩视而不见，会大大削减色彩的表现力，而印象派则用色彩对比取代光影对比。塞尚在此时还属于学习印象派阶段，但也产生了自己独有的绘画建筑感。整幅画平等地分成上下两部分，中间以桌面边缘线条形成水平分割线，从而将画面分割成几个秩序感很强的空间。这种分割线采用的是文艺复兴盛期的方法，即与画布平面平行。而我们都知道，巴洛克绘画则采用强调对角线的斜面手法。平行线容易产生均衡，却不容易产生动感。所以到了巴洛克时期，为了追求画面强烈的动感，画家们就突破了盛期文艺复兴的手法。相反，成熟期的塞尚，则重新回到文艺复兴时期的那种古典绘画的均衡感。这体现了塞尚渴望恢复古典主义的结构感的想法。

　　《高脚果盘》一画，包含了现代主义绘画中用表达本身取代表达对象的理念，但此时的塞尚，其表达本身与表达对象之间还处于平衡状态，并没有完全抛开表达对象。到了晚年，他越开越强调单纯颜料的马赛克效果。我们以《圣维克多山》一画为例。

　　塞尚在此画中完全使用了小块面的马赛克效果来建立其空间和对象。观众走近看，只能看到笔触，看到马赛克的块面效果，只有远看才能发现绘画内容，前面是树丛、房屋，中间是一大片原野，远处是圣维克多山。人的视觉会通过一些暗示，想象性地补全图案的缺漏，帮助自己形成绘画，这也就是所谓的“格式塔”(德语gestalt，意为“完成为形式”)。因为人类有这样的心理功能，所以塞尚觉得绘画不需要刻画的非常精细;过于清楚的画面反而会使观众的想象力没有着落。中国古代的绘画大师，例如吴道子，就被唐代最伟大的美术史家张彦远赞为“点画离披，时有缺落”。说吴道子的点画与对象是分离的，某些地方没有被画到，从而形成缺落，但我们通过想象却会填满这些空白。西方古典绘画却总想将绘画全部填满，而塞尚的作品却几乎都是马赛克构成的小平面，只是隐约地觉得能够构成一个画面。

　　塞尚晚年有一些未完成的作品，画了一半就放弃了，但是未完成的作品恰恰使我们能更清楚地看到塞尚是如何构思的。(例如，插图5)他首先也是将画面分为近景、中景、远景三部分，再通过色彩小平面暗示空间中的物体。这幅画后来可能由于天气改变而无法继续画下去，却给了我们一个最好的机会来欣赏塞尚作画的过程。毕加索曾经评论过古典油画，认为他们要将画面中的每一个角落都填满才算是画完，但是当塞尚在画布上画下第一笔的时候，整幅作品就已经完成了。毕加索的这个说法很具有启发性。从这些作品中我们可以看出，笔触在现代绘画中的作用越来越高，画家们有意识地去暴露笔触，而非掩盖它，公众也意识到从这些笔触中能传达出很多艺术家的信息。笔触和材料本身成为了审美的对象，绘画不再被苛求要满足诗意或叙事之类的要求，只需关注绘画本身足矣。

　　塞尚的《圣维克多山》表现近、中、远景的对象时，用了色彩笔触的叠加，完成了对象与空间的建构。黄宾虹的《栖霞岭》与此类似，前景中是屋子、树木，中间用空白形成一个过渡，表示前景与后景的变化。中国人很聪明，觉得不需要完全画出画面中间的过渡，只需要一些留白即可。我们看了画题就知道那空白处就是“栖霞岭下的桃花溪”。我们发现这两幅画在布局上有很多相似的地方。从局部来看，黄宾虹作品中的山体部分与树木，放大以后就是一些墨线与色块的叠加。

　　黄宾虹吃透了中国的传统艺术，又受到一些西方现代艺术观念的影响。这个观点并不是我们的猜测，黄宾虹与傅雷曾数次探讨过西方印象派绘画，并且认为西方现代派绘画摆脱写实之后，已经走上变形、半抽象等写意艺术的过程。因此黄宾虹曾大胆预测不出一、两年，中西绘画就会走到一条路上。这幅《栖霞岭》局部放大以后，就是一些墨线与色块的叠加。如果不加说明，我们几乎无法认出是黄宾虹的画作，还会以为是一件抽象表现主义作品。而这种墨线与色块叠加的手法，在塞尚的作品中并不鲜见(插图9)。虽然东西方画家所使用的颜料不同(中国画的颜料比较稀薄，而油画的质感却很粘稠)，但是，他们在使用色彩的手法上已经非常相似，都是采用黑色的墨线，与色块相叠加，来营造画面及空间感。

　　通过这些比较，我们会发现中西绘画并非截然不同，尤其是塞尚晚年，以及一些现代派作品，与东方或中国绘画有很多共通之处。东方美学对西方现代主义的影响，已是一个公开的秘密，无需我们多讲。这里可以强调的倒是，我们通过这样一种意识去看中国绘画，比如黄宾虹的绘画，就会发现它们并不是限于本土的狭隘的地方性艺术，而是有着清清楚楚的世界性的艺术，与当时世界绘画发展的潮流相一致。有的学者讨论黄宾虹是否一定受到西方现代派的实质性影响(指的是技法而不是一般的观念)。我觉得在某种意义上黄宾虹并没有受到现代派的影响，而是从中国画的历史渊源中探索出一条道路，并且非常巧妙地与西方印象派之后的现代派艺术不期而遇。这条中西方绘画艺术的会通之路，就是对绘画材料的物质质地的强调，以及对笔触、笔迹(或书写)在绘画中的地位的凸显。

　　除塞尚外，罗杰·弗莱还评论了很多现代派艺术大师，比如马蒂斯与毕加索的绘画。在《线条之为现代艺术中的表现手段》( “Line as a Means of Expression in Modern Art”)一文中，他对于线条有了更为深刻的论证。弗莱在文中提出：有两种线条，一种是在很快的速度下匆匆画下，线条自由流畅，快速地勾勒物象;另一种线条严谨缓慢，似乎被安排进了某种图式当中。弗莱称第一种是书法式(calligraphic)线条，另一种是结构式(structural)线条。

　　(这里)……所复制的两件马蒂斯素描将会表明，他或多或少是采用两种不同的方式。在一种情形下，即在那帧画有玻璃瓶插花的素描中，一个相当复杂的景象的某些侧面仅以区区数根线条就被记录下来。这些线条看上去仿佛是在极其迅捷、极端自由的情形中草草画下的。而在另一幅肖像里，线条则被安排进一个极其简要的图式中。仅仅为了区分这两种方式(而不是界定它们)，我们或许可以分别称之为书法式的线条与结构式的线条。[7]

　　弗莱对书法式线条(calligraphic)的界定是它“画得十分迅速，几乎拥有某种夸张的细腻”。他认为马蒂斯的线条具有一种令人震颤的生命强度，有其大胆而令人痴迷的有韵律的特点。并且认为那种独特的狂喜情绪可以来自观看马蒂斯的素描，仿佛来自观看某些高难度的令人难以置信的平衡表演时所感到的兴奋。在对自然形式如此大胆的简化当中，观众能够感到那种机械的，仅仅是程式化的东西，掩藏在背后。换言之，马蒂斯自由、流畅的挥洒，来自于长期的训练。他先有的那些机械、程式化的东西，而后将它们掩藏于自由、流畅背后。

　　然后，弗莱以极大的耐心特别论述了中国式线条在现代艺术中的意义：

　　它显然展示了马蒂斯强大的感受力，也因为这个原因我才暂时将它称为书法式的。‘书法式的’一词传达给我们的略有贬义之意。我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也许拥有表现心境与情境的无限多样性的无限不同的表现类型。我们称任何这样的线条为书法，只要它所期求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过，这省略了如此获得的究竟是何种品质这一真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，称这种素描是书法式的，我并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真的欺骗了无知之人以为这只是无能而已。[8]

　　当然弗莱在这里对于中国书法的评论还是比较粗糙的，似乎只有两种分类。其实中国传统书论对于书法的品评，至为精微，其细腻之处，足以让西方的评论家们汗颜。

　　为了说明线条的品质问题，弗莱比较了两位画家的作品，一个是英国的西克特。弗莱认为西克特的素描反映了日本书法的特征，即有自我意识，强调炫耀和表演(而中国书法艺术似乎一直强调无意识，强调“无意于佳乃佳”)。弗莱说：“通过比较的方法，我们可以回到沃尔特·西克特(Walter Sickert)精致的素描中来，以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性，因为西克特的灵感并不是原创的，它可以追溯到惠斯勒(Whistler)。如今，通过惠斯勒，一种更富弹性、更为细腻的节奏已经从日本，遗憾不是从中国，被引入欧洲的素描艺术。”[9]为什么从日本而不是从中国引入书法，对欧洲艺术来说是一种令人感叹的遗憾(“alas”)?其实弗莱在我们刚才引用的这段文字中已经点明，即线条，极其宽泛地讲，可以有两种：“是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的”。在他看来，日本的书法武断而充满自我意识，不像中国的书法那样细腻，也不像中国书法那样没有刻意炫耀的自我意识。

　　在下文中，弗莱通过谈论布热津斯卡的作品，继续了这一论点：“这里复制的后期戈迪尔-布热津斯卡(Gaudier-Brzeska)的素描表明，要是他能活到今天，他或许会成为一个结构性制图家。这幅素描当然拥有一种紧张而又实用的线条，表明了想要达到那种标志着最伟大的艺术的极其简练的陈述欲望。与此同时，人们也得说，它是这位极具天赋的雕塑家所留下的大量素描中的例外，在大多数情况下，他的素描不仅是书法式的，而且还倾向于一种激情洋溢的、表演展示般的效果，令人想到日本人那种武断而又充满自我意识的书法。”[10]弗莱的感受力特别敏锐、细腻，他能感受到不同画家素描的不同质感。当然，接受过中国书法训练的人，对于线条和笔触的敏锐感受力，绝不会逊色于西方最伟大的评论家。

　　至于雅致而敏感的线条，弗莱举了两位更年轻的英国艺术家为例：“如果我们把目光转向更年轻艺术家，例如妮娜·汉姆内(Nina Hamnet)与爱德华·沃尔夫(Edward Wolfe)的素描的复制品，我们还能更清楚地看到同一种趋势。书法是新的类型，比旧有的更微妙、更细腻，也更自然，但正是其书法最快震惊了我们。确实，人们会惊讶地发现这么年轻的艺术家的素描，能以如此欢快的自由从自我意识中摆脱出来，完全避免了华丽的表演与炫耀。”[11]至此，我们已经完全明白了，弗莱认为，最宽泛地说，他所比较的西方几位画家素描中的线条，基本上可以分为两类：一类武断、炫耀、充满自我意识;另一类则是尽量避免过于强烈的自我意识，避免华丽的炫耀。但是，弗莱将第一类书法与日本书法进行类比，将第二类书法与中国书法进行类比，表明了他对东方艺术的了解，毕竟还是浅层次的。因为日本有雅意之极的书法，例如平安朝诸大师的作品。而中国当然也并不缺乏华丽、炫耀的书法，张旭、怀素的狂草显然就充满了强烈的自我意识与表演意识。(所以米芾才会如此反感这些作品，认为其脱离了晋人的雅致，以及“不期然而然”的自然之美。)

　　除了《线条之为现代艺术中的表现手段》外，弗莱还有一个专门谈论线条之于艺术表达的重要性的讲座。那就是他晚年在剑桥大学的《最后讲座》(Last Lectures)。他在获得剑桥大学史莱德讲座教授后，在那里开展了一系列讲座，后由著名艺术史家肯尼斯·克拉克爵士整理成书。在《最后讲座》中，弗莱总结了他一生的美学思想，其中有一段论述艺术家的感性的谈话，我认为最具有代表性：

　　首先，我们所说的感性是什么意思?它对我们有何意义?我们可以做一个最简单的试验，就是在一道借助直尺画出的直线，与一条徒手线之间进行一下比较。直尺线纯粹是机械的，而且正如我们所说是无感性的。而任何徒手线必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性。这是由人手所划出并为大脑所指引的姿势的曲线，而这一曲线至少从理论上说可以向我们揭示：第一，艺术家神经控制能力的某种信息;第二，他的习惯性神经状况的某种东西;最后，在作出那个姿势的瞬间他的心智的某种状态。而直尺线除了两点之间最近距离这一机械的概念外，什么也不能表达……但是，如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线，那么它就会告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。[12]

　　这里，罗杰·弗莱已经从美学与哲学的高度来论述线条在艺术表达中的地位，并从这样的高度来反观欧洲艺术，将线条(以及色彩)上升为现代艺术的独立的表达元素，而不是像在古典绘画里那样，仅仅将线条与色彩当作辅助手段，完全臣服于对象的刻画。

　　注释：

　　[1] 本文根据我在浙江大学美学与批评理论研究所开设的“西方艺术理论与批评”课程的讲课录音改写而成。孙小路小姐帮助整理了录音文本的初稿，特此致谢。

　　[2] 罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第89页。

　　[3] C. Greenberg, “Modernist Painting,” In The New Art, ed. Gregory Battcock, New York, 1966, p.102.

　　[4] 格林伯格：《塞尚》，载格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年，第62页。

　　[5] 参拙作《后视觉文化研究：列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统》，浙江艺术研究院《文化艺术研究》杂志，即出。

　　[6] 弗莱：《塞尚及其画风的发展》，第90页。

　　[7] Roger Fry, "Line as a means of expression in modern art", in A Roger Fry Reader, ed. Christopher Reed, The University of Chicago Press, 1996, p.327.(罗杰·弗莱：《线条之为现代艺术中的表现手段》，收入《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年，即出。)

　　[8] Ibid., pp.327-328.

　　[9] Ibid., p.333.

　　[10] Ibid., p.337.

　　[11] Ibid. p.336.

　　[12] Roger Fry, Last Lectures，Slade Professor of Fine Arts in the University of Cambridge, 1933-1934, with An Introduction by Kenneth Clark, Bently House, London: Cambridge University Press, 1939, pp.22-23

　　(原作发表于《艺术焦点》杂志)中国