“文化”是一种十分特殊的现象。她既要求发展，也要求保持。艺术是文化的核心。如何处理好文化的保持和发展问题，是当代艺术的重要课题。尤其是在今天这个全球化的时代条件下，对于拥有悠久文化传统的中国来说，这个问题显得尤为紧迫。由此，文化问题成为中国当代艺术中的一个重要主题也就不足为了。

　　在当代艺术领域，我们可以发现许多不同的文化策略。有些艺术家主张全面恢复中国文化，相应地力图创造出一种具有前现代风格的艺术。这些艺术家属于保守主义或者传统主义的阵营。有些艺术家采取挪用中国文化符号的策略，相应地创造出了一种具有后现代风格的艺术。这些艺术家属于调和主义或者实用主义的阵营。还有一些艺术家采取全盘西化的策略，将西方艺术视为艺术的正宗，从而创造出一种具有现代风格的艺术。这些艺术家属于自由主义或者激进主义的阵营。

　　鉴于中国文化本身就是在历史长河中不断演变的，我们很难找到它的一成不变的本质或基因，全面恢复中国文化既是一件不可能完成的事情，同时又违背中国文化的“生生化化”精神，因此保守主义或者传统主义不能体现中国当代文化的精神。但这并不意味着我们可以走全盘西化的路子。尽管我们在中国文化中找不到一种确定不变的本质，但是凭借一种“家族相似”我们仍然能够将她识别出来。中国文化是一个不断发展演变的具有各种不同成员的“大家庭”!中国文化需要维持自己的家族特征，不能数典忘祖，因此自由主义或者激进主义也不是中国当代文化发展的道路。后现代主义的挪用与其说在解决问题，不如说在回避问题;而且后现代的犬儒主义风格与积极向上的中国当代社会不相适应，很难成为当代中国文化的代表，因此调和主义或实用主义也不是建构中国当代文化的良策。如此看来，文化的问题似乎陷入了僵局，我们很难看到妥善解决问题的前景。

　　然而，艺术所面临的问题只有以艺术的方式来解决。一批中国当代艺术家用他们的独特手法为解决中国当前的文化问题指明了方向：文化从来就不是想出来的，而是做出来的;文化从来就不是静止不变的，而是动态发展的;经过剧变的洗礼尚能存活甚至发扬光大的文化，才是富有生命力的文化。

　　尚扬、马可鲁、丁方、马路、谭平、孟禄丁、张方白、庄明中、高翔、黎旭、王斐、彭斯，这十二名艺术家的创作都与中国文化有关。他们的艺术既不是简单照搬的保守主义，也不属于折衷调和的实用主义，还不属于激进变革的自由主义。他们的艺术不属于任何主义，而属于艺术本身。我们用任何现成的艺术理论都无法解释他们的作品。他们的作品给艺术理论提出了挑战，促使我们为它们去发明一种新的艺术理论。我想这种作品才是真正的中国当代艺术。这些艺术家用自己的艺术展示了中国文化的强大生命力：不管经过多么大的冲击、适应、调整、变化……乃至面目全非，最终剩下来的还是中国文化!不是外在的文化符号，而是内在的生命精神!

　　如果我们将尚扬近来的艺术看作对传统的回归，那就是被其表面现象所迷惑了。尚扬的作品中充满了矛盾和冲突。在近来的“董齐昌计划”系列作品中，尚扬常常挪用中国古代山水画，但不是像中国画中的临摹者那样进行第二次创造，而是用今天盛行的机械复制技术进行喷绘;同时，他还用象征计划的直线和像征解构的涂鸦进行破坏，从而将中国传统文化在今天面临肢解的窘境充分地揭示了出来。但是，令人奇怪的是，经过肢解之后的中国山水看上去仍然像中国山水，甚至比简单的复制更像中国山水。如同黑格尔的哲学告诉我们的那样，事物经过它的反面又回到了它自身。但这次已经不是简单的重复，而是在更高层次上的超越。尚扬为我们描绘了中国文化在经过现代化的异化之后所具有的前景。

　　马克鲁的艺术也具有极强的欺骗性。表面看来，他是在临摹古代绘画;但实际上他是在将中国绘画放在当今时代条件下进行拷问。与传统画家强调笔墨书写不同，马克鲁强调材料制作;他的艺术是如此地充满悖论，以至于就像传说中的双手互搏。现代制作技术与传统艺术修养相互掣肘，但谁也没有取得上风，它们就是这种僵持着，互相把对方推向新的高度。我们可以用同样的方式来解读马克鲁的抽象艺术。不过，这里矛盾的双方不再是传统文化与现代技术，而是抽象与叙事。表面上看，马克鲁的抽象绘画只是在展示纯粹的形式，但是实际上他的每幅抽象画背后都有故事。抽象的语言是对叙事的解构，叙事的冲动回购头来又是对抽象的抑制。马克鲁善于在矛盾中维持平衡。

　　丁方一直在探寻与中国大地相匹配的绘画形式。在丁方看来，作为中国艺术与中国大地很不相匹配。基于自己多年的行走经验，丁方对中国的历史和地理有非常独特的读解。一方面，丁方与传统主义者或保守主义者不同，他没有给历史穿上一件美丽的外衣，相反力图凸显中国历史和大地上发生的种种苦难现象;另一方面，丁方又不同于自由主义者或激进主义者，他没有因为这些苦难现象而贬低中国历史和大地中所蕴含的精神力量。丁方力图发明一种能够与这种悲剧生活相匹配的悲剧艺术，他创造的那种厚重、深沉、大气、充满表现力的绘画语言，最适合表达悲剧。这是一种中国绘画史上从未有过的宏大绘画形式，它将中国文化中的生命精神提升到了一个新的高度。

　　马路近来的作品将黑色幽默与社会批判结合起来，创造了一种近乎怪诞艺术样式。马路作品中的主角是飞机，但是飞机不再是一种机械装置，而仿佛变成了一种有生命的动物，既像飞翔的鸟，又像游动的鱼。鸟和鱼让我们想起中国传统花鸟画，那里的花鸟虫鱼给我们展示的是充满天趣的自然世界;飞机又让我们想起20世纪初的未来主义，那里的汽车被视为比女神还要美丽。马路的艺术不属于其中任何一种。他以一种独特的想象力将二者结合起来，为我们创造了一个超现实的艺术世界。这既是一个心灵世界，也是一个科幻世界。那架肉乎乎的飞机究竟会将人类引向何方?不同的人会有不同的答案。乐观主义者会看见希望，悲观主义者会看到绝望。如果我们将马路的绘画视为一种未来版本的花鸟画，也许可以从中发现另外的乐趣。

　　谭平的艺术看上去没有中国符号，但在内在气质上却是中国。细胞是谭平作品诱因，隐喻疼痛;层层覆盖的颜色，隐喻抚慰。一方面，我们可以看到细胞倔犟地露出头来，将漂浮的生命打入最深的疼痛;另一方面，我们可以看到一层又一层的色彩对细胞的覆盖，对受伤的生命进行温情的抚慰。疼痛让谭平的艺术不同于19世纪浪漫艺术的诗意幻想，抚慰让谭平的艺术有别于与20世纪前卫艺术的歇斯底里。谭平的这种中庸的或者现世的处理方式是中国式的。如果有人在谭平的作品中看出了禅意，我一点也不会感到惊讶。无限沉静的单色中蕴藏高度的敏感，就像无限宁静的禅中蕴藏着无比的机警一样。如果这种解读是正确的话，那么谭平的艺术就将成功地将禅当代化了。

　　孟禄丁的艺术给迄今为止的所有艺术理论提出了挑战，因为它已经将艺术推到了它的临界点上，威胁着哪怕最宽泛的艺术概念。孟禄丁的绘画是用他设计好的机器甩出来的，尽管诸如色彩、速度、层次等诸多方面都处于他的控制之中，但由于借助机器的力量，他的作品呈现出了与众不同的特征，尤其是全然不同于中国传统的艺术观念。孟禄丁的作品隐喻着某些心理现象或宇宙现象，这些现象是跨文化的。孟禄丁力图创造出一种普遍的、纯粹的绘画语言，让不同文化背景的人们都能阅读，给人一种轻松愉快的视觉享受。从这种意义上来说，孟禄丁的作品具有适应全球化时代条件的新的国际风格。尽管如此，他的作品中所体现的神秘主义色彩仍然是东方的。

　　张方白的创作是围绕着鹰这个题材来展开的。我们常见的以鹰为题材的作品，不是在字面上突出动物的力量，就是在隐喻上突出人格的力量。但张方白的鹰全然不同，它是立在支架上的标本，是血肉模糊的死鹰。张方白艺术的批判精神正体现在这里。无论是自然还是文化，在现代化的进程中都成了只可追忆的标本。但是，张方白的艺术没有让我们停留在浪漫主义的感伤之中;相反，它激发了我们一种久违了的英雄主义气概。在张方白的作品中，我们看到了有力的线条、结实的形体、厚重的色彩和粗砺的质地，整个画面给人一种雄浑苍茫之感。僵死的鹰标本是以否定的形式在唱自然和文化的挽歌，有力的绘画语言是以肯定的形式在守望精神的家园。肯定与否定的共存，造成了张方白艺术的复杂性和深刻性，从而让它与当代艺术界中流行的单面性艺术拉开了距离。

　　庄明中的绘画既是对人类文明的追忆，又是对自身精神世界的反思。根据荣格的心理学，个体的精神世界实际上是积淀着人类文明的历程，在个人的精神世界的深处是集体无意识和心理原型。与荣格认为我们无法意识到精神构造的下层不同，庄明中力图将上层与下层全都描绘出来，揭示出人类精神构造的全景。这种构造的底层是远古时期的动物遗迹，如恐龙，以及某些具有悠久历史的海洋生物，如鱼和鹦鹉螺，讲述到生命的起源和演化;中间层次是人类文明的遗迹，比如雅典的帕特农神庙，圆明园的大水法，再现历史的沧桑和无常;表层是今天人们的生活场景，包括铺天盖地的资讯和正在建设的北京奥林匹克运动场，呈现当下生活的繁荣和困窘。庄明中常常打破时空的局限，将这些层次交叠在一起，底层可以跃显为表层，表层可以退隐为底层，从而形成一种时空交织、光怪陆离的文明景观。

　　高翔是一位善于描绘梦境的艺术家。马是他的作品的主要角色。马不仅是自然的力量的标志，而且是文化的强健的象征。在古代中国人的生活中，马扮演了重要的角色，因而也是中国古代画家描绘的重要对象。但是，随着现代化进程的深入，马逐渐退出了社会生活的舞台，也不再成为画家青睐的对象。高翔选择马作为创作题材，以梦幻的形式重新恢复马的活力，这在某种程度上隐含着他对现代化进程的批判，对在现代化进程中退隐的自然和文化的追忆。在高翔的作品中也有人，但是与马相比，人显得十分渺小。人与马之间的不成比例的关系，在一定程度上可以理解为对自然和文化的颂扬，对人类中心主义的批判。

　　黎旭以并置的手法，将古代神话与当代生活对照起来，从而引起了我们对文化和现状的双向反思。反思的结果是，文化并没有确定不变的实在，而是随着解读而不同而不断发生变化。我们只有关于文化的解释，而没有关于文化的事实。既然如此，文化就会向不同的解读开放。但不同的解读不仅会影响文化的面貌，而且会影响今天的生活，这就决定了尽管我们拥有解读的自由但却不会对文化进行任意篡改。我们的文化既是由传统决定的，又是由现状决定的。黎旭以神话传说为主题，引发了我们关于如何将过去与现在连接起来的思考。

　　王斐是中国文化身份的坚决维护者。尽管在王斐看来，中国文化身份的失落不是今天这个全球化时代才开始的新问题，它的历史可以追溯到更早的异族入侵，但是在今天提出文化身份的问题，无疑是针对全球化时代威胁文化身份的现状的。王斐作品的主题是汉人的衣冠，以及由衣冠组成的各种姿态。空洞的衣冠意味着中国文化只剩下徒有其表的躯壳，各种姿态既表现对失去文化身份而感到的羞愧，又表现为重获文化身份而展开的战斗。王斐的作品一方面有严密的结构设计，另一方面有宏大的气氛渲染，形成了一种瑰异奇谲的风格。王斐的作品以对中国文化的批判性反思的形式，再现了中国文化的风貌。

　　与许多当代艺术家喜欢以否定的形式来肯定传统文化不同，彭斯采取了肯定的形式来肯定传统文化。在彭斯的作品中，我们看不到反讽式的自我批判，更看不到犬儒主义式的自我调侃。在当代艺术普遍采取颠覆策略的时候，彭斯的正面艺术显然与众不同。但是，彭斯的艺术并没有落入空洞的宏大叙事之中。他的作品既有魏晋文人所推崇的那种风度，又有文艺复兴大师所崇尚的那种忧郁。彭斯以他的独特手法，将东西方两种极高明的艺术精髓结合起来了，并且让它们处于相互限制，相互竞争，相互激发之中，从而避免各自的缺点，让经典不再僵化，重获活力。在这个不再崇尚经典的时代，彭斯力图创造新的经典。我不认为这是一种堂吉诃德式的行为。相反，我从中看到了中国年轻一代艺术家在文化上的自觉与自信。