辉煌与忧郁，这两个词语的含义如果说不是完全相反，至少也是不太搭界的，但用它们来描述我对彭斯绘画的印象，却是再恰当不过了。

　　彭斯喜欢画男人肖像，仅就题材而言，这在青年画家中就与众不同。彭斯的男性肖像，不是突出外在的、身体上的强悍，而是提示内在的、精神性的忧郁，这在整个中国油画界都十分少见。忧郁在人的精神质量中属于阴柔一类，而中国油画是在中国摆脱内忧外患争取民族强盛的历史中成长起来的，这种历史背景使得中国画家自然而然地去突出男人的阳刚和强悍，因此我们在中国油画史上很少看见表现忧郁气质的男性形象，彭斯的男性肖像画弥补了这方面的缺陷。

　　男人是否只能强悍而不能忧郁?或者说艺术是否只应该表现男性的阳刚而不应该表现男人的阴柔?如果从欧洲艺术史上来看，答案显然是否定的。文艺复兴晚期的丢勒和拉斐尔就是表现男性忧郁的大师。丢勒在铜版画《忧郁1》中塑造了一位忧郁男人的典型，他左手托面，右手拿着双脚规，陷入沉思之中。在拉斐尔的名作《雅典学派》中，我们也能看到类似的忧郁男人形象，即前景中那位坐在画阶上，斜倚着石几，左手托面，右手执笔写作的人，据说是古希腊著名哲学家赫拉克利特。这两个人物形象有许多共同的特点，他们都托腮沉思，都处于知识的海洋之中。这是文艺复兴时期忧郁的典型形象。在欧洲，文艺复兴摆脱了中世纪神学的禁锢，恢复了古希腊罗马对宇宙和人生奥秘的自由探索，人的精神生活得到了极大的解放和拓展，因此文艺复兴大师笔下的人物形象都体现出前所未有的自信和坚强。但是，随着探索的深入，知识的增长，文艺复兴的英雄们并没有获得预期的乐观结局，反而陷入了深刻的沉思之中，因为他们艰苦探索得到的真相告诉他们，地球并不是宇宙的中心，人也不是万物的主宰。对知识追求让人们陷入一种无法自拔的矛盾之中;知道得越多就发现自己越无知，而且知道真相之后才明白也许真相大白还不如蒙昧无知。这种矛盾让人陷入一种左右为难的困境：是继续前进追问真相，走向无底的深渊，还是回归有限的家园，承认自己无知?处于这种困境中的人的典型症状，就是忧郁。这就是文艺复兴式的忧郁，知识带来的忧郁。

　　三百年之后，在欧洲文艺史上又出现了一次忧郁的大暴发，不过这次的主角不是画家而是诗人，是具有典型忧郁症状的法国诗人波德莱尔。波德莱尔的诗中充满忧郁，他不仅直接用“忧郁”为题写了四首诗歌，而且将他的散文诗集命名为“巴黎的忧郁”。与文艺复兴时期的知识巨人的忧郁不同，波德莱尔的忧郁是城市“花花公子”或“游荡者”的忧郁，是一种源于时间无法排遣而产生的无聊的忧郁。在大街小巷中穿行的“游荡者”，根本不知道哪里是自己的下一个驿站，无聊和忧郁就产生于这种毫无目标的浪迹之中。

　　尽管这两种忧郁非常不同，但它们都蕴涵着“未来”的缺席。强烈的求知愿望将文艺复兴时期的知识巨人引向一个难以驾驭的、令人恐惧的深渊，从而终止了人们关于“未来”的美好想象，出现了“未来”缺席，但“现在”又无法满足知识巨人的求知欲望，无法给他们以幸福的承诺，于是让人感到不知所措，进退维谷，形成一种沉思性的忧郁。波德莱尔的“游荡者”自己干脆放逐了关于“未来”的想象，于是也出现了“未来”的缺席，但“游荡者”更不安于“现在”，于是陷入漫无目的的闲逛，陷入时间难以排遣的无聊，都与“未来”的缺席和对“现在”的不满有关。由于“未来”的缺席和对“现在”的不满，忧郁者精神的徜徉之地就剩下“过去”和自身的内心世界，因此忧郁者往往有较强的怀旧倾向和自悲情节。这就是忧郁的一般的“时间”结构或心理结构。在我看来，尽管彭斯的男人肖像中所体现的忧郁，既不是文艺复兴的知识巨人的沉思性的忧郁，也不是波德莱尔的“游荡者”的颓废式的忧郁，但正因为它们体现的也是忧郁，因而也具有忧郁的一般“时间”结构或心理结构。

　　《兰客》中的人物体现的是一种中国传统知识分子式的忧郁。兰花在中国传统文化中象征着高洁，但今天这种象征意义可能只是出现在对传统文化的怀想之中。画中的人物让沉重的头俯就一片轻盈的叶，充分体现了他对兰以及兰所象征的精神气节的眷恋和呵护，但他并没有表现出一种愤世嫉俗的神情和以拯救传统文化为已任的英雄主义姿态，因为看不到“未来”的希望;他也没有因此而感到绝望和如同面临世界示日般的惶恐，因为毕竟还有“过去”可供追怀;他所表达的只是对已经或行将逝去的美的怜惜，既不抱希望，也不至绝望，这就是忧郁，一种不以力量见长却让人刻骨铭心的精神状态。

　　让彭斯的人物陷入忧郁的不仅有传统文化的缺失，也有爱的放逐。在《与爱一起放逐》中，画面人物所体现的忧郁似乎要更加强烈。攒成拳头的右手和抓向地面的左手，体现了对爱的身体上的本能式的执着，但无力地靠着大地的头和已经沉下去的身子，表明爱业已放逐。忧郁正体现在这种执着与放逐的强力之中。那棵将画面分成两半的爱情之树，从根到叶都已枯萎，只剩下对过去的生机的回忆。对于忧郁的表现来说，没有比爱更好的题材了。根据柏拉图，爱总是爱最想要又最缺乏的，这种爱在根本上是无法实现也不应该实现的，一旦实现就不符合爱的定义了，因此爱具有“未来”的缺席和对“现在 ”的不满这种忧郁的结构。

　　不过，需要强调的是，彭斯的作品所表达的爱，都不是肉身之爱，而是精神之爱，于是，精神失落也成了忧郁的一个重要原因。《神居何所》中的人物形象就体现了这种因精神失落而感到的忧郁。以“神居何所”发问，并不是要表达追问的勇气和决心，而是在表达一种若有所失的茫然和无奈。

　　传统文化、爱和精神的失落与坚持，是导致彭斯作品中的人物忧郁的主要原因。彭斯作品中所表达的忧郁，除了这种主题上的区别之外，也有程度上的区别。有些作品中的人物所表现的忧郁更强烈，如《刻骨之感》，而另一些作品中的人物所表现的忧郁则相对轻松，如《少年红》和《口角噙香》，但不管多么强烈的忧郁仍然是忧郁而不是恐惧和悲剧，不管多么轻松的忧郁也仍然是忧郁而不是讽刺和幽默。正是在这种意义上，我说忧郁构成了彭斯作品的情感基调，与此类似的有丢勒的画、波德莱尔的诗和肖邦的音乐。

　　现在的问题是，为什么说彭斯作品中表达的忧郁是辉煌的忧郁?忧郁不是一种阴沉、压抑的心理状态吗?怎么可以用辉煌来描述它呢?的确，日常生活中的忧郁是一种阴沉的心理状态，但艺术从来就不是对生活的忠实模仿，而是一种转型，一种创造。生活中的忧郁是一种不堪承受的心理负担，甚至是一种心理疾病，但艺术可以让这种压抑的情感获得解放，进而升华为一种不受拘束的灿烂。我在彭斯的绘画中就看到了这种灿烂的辉煌。尽管彭斯着意刻画人物的忧郁，但他却喜欢用暖色，尤其是红色，他甚至画过几幅以火为题材的作品，激情燃烧的大火，体现了画家的内在活力和激情。这种温暖和激情是对忧郁的解放和升华，而不是取消和篡夺，因为画面的背景常常是神秘的、深不可测的黑色。这就像古希腊悲剧中扮演英雄的演员与代表命运的合唱队之间的关系，在命运的背景中，不管英雄多么强大，最终的结局都悲剧，但正是英雄的奋争与受难才让命运得以解放，让悲痛得以升华。彭斯绘画之所以给人一种辉煌的忧郁的感觉，原因正在于这种红与黑的抗争与烘托。

　　彭斯似乎深谙相反相成的奥秘，在作品中大量运用相互对立的因素，除了上述红与黑的对立之外，还轻与重、中与西之间的对立。由于这些对立因素的运用，阴沉的忧郁变得明快起来，结实的造型变得虚灵起来。彭斯的人物造型犀利而不僵硬，这与他巧妙地融合中西绘画语言有关。彭斯从小练习书法，喜欢国画，对笔墨的灵动有一种天生的敏感，后来在中央美院学习版画，打下了扎实的素描功底。书法与素描的结合，形成了彭斯独特的绘画语言，这种语言准确而不乏生动，结实而富有诗意。这是彭斯的绘画与今天绝大多数绘画非常不同的地方。

　　纯粹的忧郁过于压抑，将忧郁转化为愤怒则过于恣张，惟有辉煌的忧郁才是美，一种男性独有的美。当代中国画坛由于太多的玩世而变得无法庄重了，一旦严肃起来不是过于压抑就是过于恣张，像彭斯这样认真发掘男性之美的画家实在太少了。在男性的所有情感调质中，忧郁最美，最富有诗意，直达人性的最深处。人生在世，总是不满“现在”，追求“未来”，但“未来”祇要是未来，就祇能以缺席的形式存在。生活在不满与缺席中的人，还有什么比忧郁更恰当的情感反应呢?让不满来唤起追求，让缺席来抑制欲望，似乎没有比这更好的策略来处理有限人生的无限追求的悖论了。对这咱悖论的情感是忧郁，对这种悖论的外化就是美。

彭锋 北京大学哲学系教授