在2010年11月12日《北京商报》“中国当代艺术周刊”发表的一篇对朱其的访谈《中国当代水墨发展止步不前》中(见《新浪网》朱其的博客)，朱其又抛出了一些荒谬的观点。

　　一、水墨“本质主义”的“书写”偏执

　　朱其说：“当代水墨比较多样化，但大部分作品偏离了中国画的传统核心。很多艺术家用水墨做‘表现主义’，他们更多是将水墨作为一种材料与西方的观念艺术和语言相结合，或与现代的写实手法相结合，像新文人画和涂鸦等，这些创作与中国水墨惟一的联系是用了墨和宣纸，其实在精神上没有关系。同时，中国现当代水墨作品深受日本画图像性影响，潘天寿、徐悲鸿、庞薰琹等受日本画的影响，开始放弃中国画对线条和书写这一核心，将画面向造型方向发展。徐悲鸿等艺术家的国画发展方向，我认为是有问题的，它已经偏离了中国画的核心线索。”“我认为，中国当代水墨的发展方向应该是‘无识’的，即没有观念的观念。同时，还要注重书写性，通过书写性达到语言的自我特性。目前，真正有些既与中国画一脉相传，又有现代推进的艺术家是黄宾虹，之后我认为中国当代水墨的发展没有多少推进。但我注意到，现在朱叶青等少数艺术家在中国当代水墨承上启下的转换阶段中，重新找到节点开始推进当代水墨的发展，他们坚持中国画核心的脉络，同时完善一种现代形态的形成。”

　　朱其认为中国当代的水墨(朱其上文的“当代水墨”是泛指“当代的水墨”，不是特指作为当代艺术的“当代水墨”概念。当代的水墨包括“传统水墨”、“现代水墨”和“当代水墨”)不能离开中国画的所谓“核心线索”——即“书写性”，这其实是一种中国当代的水墨的“书写本质主义”。事实上，中国画的“书写性”是文人画创造的作为文人画的中国画的特征，它契合的正是传统文人精神，文人画的“书写性”是水墨画的书法化的结果，文人画诞生之前的水墨画并无“书写性”的本质特征。既然“书写性”的水墨画“本质”是文人画“创造”的，而不是水墨画与生俱来的“先验”本质，那为什么中国当代的水墨画的创造一定要坚持作为文人画的中国画的“书写性”本质呢?为什么不能离开“书写性”而创造出其它的新的本质呢?事实上，艺术的创新就是破除艺术的既定本质而创造出新的本质，小破除就是小创新，比如风格的创新;大破除就是大重新，比如新种类的现代艺术的创新。从来就没有本质不变的创新。

　　朱其强调中国当代的水墨与中国水墨(显然指中国传统水墨)在精神上的联系，但作为传统文化的“中国水墨精神”根本上无非是那些寄生在中国传统水墨画中的儒道禅精神(天人合一、中庸之道等等)。然而，中国当代的水墨如果还是用“书写性”表达一些传统文人的儒道禅精神，那中国当代的水墨还是“现代水墨”或“当代水墨”吗?表达儒道禅精神的水墨“书写性”艺术形态还可能是中国艺术的“现代形态”或“当代形态”吗?在形式就是内容的艺术形式主义之后，表达中国传统文化精神的水墨艺术形态(形式)还可能是中国水墨的“现代形态”或“当代形态”吗?朱其显然还秉持的是一种新瓶装旧酒的形式与内容二分的传统艺术观念，这种观念在今天已经很滑稽了。

　　所以，中国当代的水墨——如果是真正的“现代水墨”和“当代水墨”的话——不可能不偏离中国画的传统核心，即不可能不偏离传统中国画那种表达儒道禅精神的“书写性”本质而将水墨作为一个全面开放的系统。只有这种开放的水墨，才能表达作为儒道禅精神某种否定的新中国文化精神。当然，这个开放的水墨系统不一定绝对没有“书写性”，但这时的“书写性”绝对不能是中国画那种表达儒道禅精神的“书写性”，而是一种表达新中国文化精神的“新书写性”;而且这个开放的水墨系统远远不只是“书写性”——哪怕是“新书写性”的“书写性”了，而是更在“书写性”之外，因为新精神需要新的表达方式，书写性的拓展是有限的，离开“书写性”的创新本身就是一种新精神。而这种“新的中国文化精神”实际上是一种现代文化自由精神，这种现代文化自由精神必然表现出对儒道禅精神的某种否定，因为自由总是针对禁锢自己的旧文化而言的，“偏离中国画的传统核心”本身就体现了一种中国现代文化自由精神。所以，尽管中国当代的水墨不可能完全失去“与中国(传统)水墨精神上的联系”，毕竟文化精神有一定的延续性，但中国当代的水墨的价值恰恰不是体现在“与中国(传统)水墨精神上的联系”的肯定中国(传统)水墨精神的方面，而是体现在对中国(传统)水墨精神否定的方面上，那些否定的方面才体现出中国现代文化自由精神，在旧文化精神的肯定中有什么现代文化自由精神可言呢?

　　“表现主义”是一种针对传统文化专制主义的现代非理性自由精神，在文化史上具有特定的人性解放意义，它在艺术形态上表现为一种“解构主义”，现代艺术可以说是文化解构主义的精神痕迹。中国水墨走向“表现主义”是中国现代艺术史的逻辑必然，这不是什么“将水墨作为一种材料与西方的观念艺术和语言相结合”，而是一种跨文化超越下的现代(主义)艺术创造。对于中国现代艺术创造来说，中国水墨不是“表现主义”糟了，而是“表现主义”得不够。潘天寿、徐悲鸿、庞薰琹等的局限性不是“放弃中国画的线条和书写这一核心，将画面向造型方向发展”，而是对中国画的“线条和书写”这一核心“放弃”——“解构”得不够(其实他们没有放弃线条和书写)，以至于他们还完全没有进入现代艺术的“解构主义”，还不能创造一种现代水墨的“崇高美学”。潘天寿的“一味霸悍”也没有对传统艺术客体的“解构”，所以还只是传统艺术的“壮美”，而不是现代艺术的“崇高”，在这一点上，徐悲鸿与潘天寿没有什么本质区别;而黄宾虹也基本上处在“壮美”范畴，最多只是在形式表面上不知不觉受了一点“表现主义”的影响，而其艺术及其精神形态仍然是古典“壮美”。至于朱叶青的水墨画基本上是用一些传统的泼墨加书写的语言，营造的依然是古典水墨山水画的意境，确实与“表现主义”没多大关系，其美学形态连古典美学的“壮美”都未达到，更不用说现代美学的“崇高”了。

　　如果说水墨走向“表现主义”(包括“抽象主义”，抽象主义是表现主义的极致)还是水墨走向现代艺术的话，那么水墨走向当代艺术就不是“表现”、而是“观念”的问题了。作为抽象情感“表现”的现代水墨当然是“无识”—— 即“没有观念的观念”的(我理解为没有针对具体问题的观念，但却有人的哲学意义上的观念。这正是我们的传统水墨画的特征)，但在一个“观念”的当代艺术时代，朱其再强调中国当代的水墨的发展方向应该是“无识”，应该是“没有观念的观念”，则完全是漠视艺术的当代要求，这还是中国画的“书写本质主义”(书写是“无识”的)，它无异于取消了中国“当代水墨”。当代艺术是一种“有识”——即“有观念的观念”，是通过针对具体问题的观念从而更具体、更准确、更有力度地表达出人的哲学意义上的观念，张扬人的价值和意义。在当代艺术时代，中国“当代水墨”更是不可能坚持中国画的“书写性”核心线索了，中国“当代水墨”成了中国水墨问题(中国传统文化问题的一部分)针对中的水墨应用，其价值不在于有没有“水墨”，更不在于有没有“水墨书写”，而在于有没有从独特的角度反思中国水墨问题，从而促进中国人的进一步自由。所以，中国“当代水墨”的可能性就是中国水墨问题成为中国当代文化问题的可能性，一旦中国水墨问题不再是中国当代文化问题——即中国传统水墨不再影响中国当代人的进一步自由的时候(现在的80后、90后年轻人就很不在乎中国传统水墨文化了嘛)，中国“当代水墨”就不再具有进一步的可能性了，尽管传统文化对当代人的影响是深远的，但其影响可能不再是通过水墨的方式，这个时候，对传统文化问题的反思就不再是以水墨、而是以其它方式进行了。也所以，在一个人的全面解放也要求艺术的全面解放的当代艺术——观念艺术时代，中国“当代水墨”的可能性只是、也只能是一种有限的可能性。

　　朱其说：“……当代水墨在欧美确实没有受到普遍关注，只有少数艺术家对于当代水墨的评价很高。例如，美国在上世纪50年代的‘抽象表现主义’出现时，很多艺术家都在研究中国的书法和水墨画，并从中得到启发。去年古根海姆美术馆曾举办一个学术回顾展，展览中承认美国‘抽象表现主义’受到中国书法和水墨画的影响。同时，中国画‘墨分五色’的理念，对著名艺术家马克·罗斯科曾产生巨大影响。他认为中国画中单一的黑色还能分出很多种黑色，种类非常奇妙，此后便形成自己的‘色域绘画’，他将画面一块深红色上覆盖浅红色，两块红色便能形成空间感。这说明西方艺术家能够认识到中国画的魅力。”

　　从上下文看，朱其在这里强调美国的“抽象表现主义”受到中国传统书法和水墨画的影响显然是想说明中国传统书法和水墨画语言(特别是其中的“书写性”)的现代价值、乃至永恒价值(下面他说的“我们认为有魅力的艺术肯定具有超时代因素”也是这个意思)。然而，需要搞清楚的是，美国的“抽象表现主义”受到中国传统书法和水墨画的影响，恰恰不能说明中国传统书法和水墨画语言本身具有现代价值，因为，美国的“抽象表现主义”只是受了中国传统书法和水墨画语言的“启发”，它创造的是一种与现代文化精神互为表里的、与中国传统书法和水墨画语言有着本质区别的现代艺术新语言，而不是将中国传统书法和水墨画语言移植到“抽象表现主义”中。波洛克的滴洒画的“滴洒”还是中国传统书法和水墨画的“书写”吗?马克·罗斯科的“色域绘画”的“色域”还是中国画的“墨分五色”吗?而且中国画的“墨分五色”也强调在书写中的“墨分五色”，而“色域绘画”的“色域”是图画、而不是书写的。它们是完全不同于中国书画语言的艺术语言，“抽象表现主义”完全没有中国画的“书写本质主义”，对美国文化来说，“抽象表现主义”对中国传统书法和水墨画的借鉴是一种跨文化超越，这种跨文化超越创造的是一种超越了美国既有艺术(包括美国的本土现实主义艺术和欧洲式抽象艺术)的美国现代艺术，它既没有停留在中国传统书法和水墨画，也没有停留在美国既有的艺术，正是从借鉴书法和水墨的跨文化超越的上下文角度，波洛克和克兰等人的“抽象表现主义”可以从“现代书法”的角度进行讨论，而罗斯科的“色域绘画”可以从“现代水墨”的角度进行讨论。我们的水墨为什么不能借鉴西方的现代艺术“表现主义”(包括“抽象主义”和“抽象表现主义”)以及当代艺术(观念艺术)，而做出我们的跨文化超越，创造出中国的“现代水墨”和“当代水墨”呢?为什么我们的“现代水墨”和“当代水墨”一定要坚持“线条和书写”这一核心呢?

　　二、水墨“写意主义”的“现代”幻觉

　　针对《北京商报》记者的提问：“当代水墨艺术家刘国松曾说‘中国水墨才是最正宗的当代艺术’，对此您怎么看待?”朱其说：“我赞成这种说法，传统艺术相传至今，我们认为有魅力的艺术肯定具有超时代因素。其实，西方现代艺术的语言方法都能在中国传统艺术中找到，例如八大山人的作品就是‘表现主义’;龚贤的作品中运用‘印象派’的点彩画法;明清家居则是‘极简主义’;西方现代文学的‘超现实主义’在《聊斋志异》中也能找到，我们只是没有将这些艺术元素理论化。我认为，造成公众对于中国传统艺术的误解，与以前学院不完善的系统教育有关，老师没有将这些艺术理论总结出来，使公众认为中国传统艺术中不存在这些艺术理论。”

　　令人不可思议是，对于一个完全没有进入当代艺术领域、最多属于现代艺术家的刘国松说的一句明显带有自夸嫌疑的话——“中国水墨才是最正宗的当代艺术”，朱其居然赞成，亏朱其还被称为当代艺术批评家!刘国松的水墨画最多属于现代艺术，其属于现代艺术的作品也主要是他在20世纪60年代的“大笔触时期”的少数抽象水墨作品，连这一时期的作品都未完全摆脱一种山水意象，都不能算是纯粹的水墨抽象艺术，而他70年代的作品又回转到意象山水的“写意”，80年代的作品开始转向意象装饰，90年代和21世纪头几年的作品多是精神迷失的低级装饰画了。他的水墨画是“最正宗的中国当代艺术”吗?另外，在水墨文化问题日渐式微的今天，针对了中国水墨文化问题的中国“当代水墨”凭什么说是比针对了其它更影响中国人生命价值和意义的问题的其它方式的“当代艺术”更正宗的中国“当代艺术”呢?

　　相传至今的有魅力的传统艺术具有超时代因素，但超时代因素不一定具有超时代的文化意义——满足现代人的自由精神的需要。迷信不一样相传至今吗?迷信的超时代因素有什么超时代的文化意义?那些文化的超时代因素恰恰可能是长期禁锢人的自由的口味甜美的迷魂药，是需要特别警惕的。

　　朱其将中国传统艺术的语言方式与西方现代艺术一一对应完全是一种针对表面相似而缺乏分析鉴别的似是而非的附会。“表现主义”语言方式是一种对艺术客体的“解构”，以此张扬艺术主体强烈的非理性自由精神，而八大山人的作品哪有对艺术客体的“解构”?相反它仍然是我们的古典艺术所强调的对艺术客体的“写意”、“写神”，其主体自由精神不足以“解构”艺术客体，所以它仍然是我们的传统艺术的“写意主义”，而不是现代艺术的“表现主义”。

　　西方现代艺术的各种流派的产生都具有明确的艺术问题针对性的，都是对既定艺术的某种否定和超越，比如，印象派就是对浪漫主义的否定和超越，极简主义是对抽象表现主义的否定和超越，超现实主义是对现实主义的否定和超越，表现主义是对现实主义和超现实主义的否定和超越。而我们的传统艺术千百年来一直在“写意主义”中循环，尽管“写意”总是可能与现代艺术各种流派有着某些形式上的相像，但它们实际上有着本质的区别，决不能混为一谈。比如印象派的“点彩画法”是借鉴光学的成就的表现光感的画法，

　　龚贤的作品的“点彩”画法与表现光感有什么关系?明清家居的所谓“极简主义”再怎么“极简”总是少不了古典符号(包括花纹图案)的点缀，实际上仍然是我们的传统艺术的“写意主义”，这和现代艺术的“极简主义”那种彻底的几何构成、以张扬绝对化的主体非理性自由精神有着本质区别。西方现代艺术的“超现实主义”是对人的现实存在荒诞性的一种梦幻表达(与现代哲学精神有关)，它绝不同于《聊斋志异》那种现实欲望的简单投射的鬼怪表达。这就是为什么我们的艺术史终究原创不了印象派、超现实主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义和极简主义等现代艺术流派，原因就在于我们的艺术总是在肯定中循环、而不在否定中超越。

　　我们由此可知，朱其对中国当代水墨一系列荒谬言论完全是中国水墨本质主义的那种一贯性的以不变应万变的自我想象话语。这类水墨自我想象话语其实并不新鲜，它们早已是在20世纪90年代、甚至五四以来的水墨争论中被广泛批评过的陈词滥调了。以至于我们完全可以认为，几千年的水墨(传统文化)就像毒品，那些在现代、当代艺术语境中的水墨陈词滥调就像水墨“中毒”的顽固性症状，在“中毒”的幻觉中，水墨永远无与伦比、妙不可言。