《陈旧的月季》 陈文骥  1996年

        2010年11月30日，《2010陈文骥》展览在中央美术学院美术馆开幕。主展厅展出了陈文骥最近几年的创作，副展厅则展出了他早期创作的重要作品。很明显，策展人是要呈现陈文骥24年创作历程的一条线索。这条线索是什么呢?在我看来，是陈文骥一直以来对形式的迷恋和不懈追求、

　　12月16日，陈文骥围绕展览所做的讲座中，陈文骥笑言：自己并无革命野心，只是遵循内心的呼唤，追寻着形式的纯粹。[1]陈文骥针对的是栗宪庭的文章《陈文骥的画和一场静悄悄的革命》[2]。看似玩笑，其实隐藏着一个颇为重要的理论问题：批评家栗宪庭对陈文骥作品所附加的意义阐释以及艺术家的拒绝。1985年栗宪庭就强调“重要的不是艺术”[3]。栗宪庭强调艺术无非是进行思想解放一个“工具”，或者说一个“声明”。

《光即逝》 陈文骥   1997年

        在伴随展览出版的画册中，收入了诸多批评家对陈文骥作品的评论，大多评论都在把意义附加陈文骥的作品之上。斯然畅畅则不厌其烦地对陈文骥作品做类似图像学的考证。在这个过程中，她其实在做着“看图识字”的游戏。苏珊·桑塔格在她的《论风格》中专门对此类阐释做出过批评：“这种对待艺术的方式，与那些受了某种艺术训练并具有美学感受力的人以适当的方式看待艺术作品时实际上产生的体验几乎无关。”[4]斯然畅畅为陈文骥所做的辩护，看似苦心，其实在告诉我们：陈文骥的作品想说什么，而不是他的作品是什么!不出所料，斯然畅畅的阐释几乎没有涉及主展厅的作品。因为这些作品已经让观众丧失了“看图识字”的可能。

《一切》 陈文骥   2006年

       走进主展场，桑塔格的叙述恰好契合了陈文骥作品给我的感受：“其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以致只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。”[5]在这一展场中，除了体验，文字语言显得孱弱无力。这些作品没有做外在的指涉，从而使惯常阐释的继续不太可能。作品就是它们自己，它们所做的是一种自我指涉。此时的观众阐释的欲望宛然遭受了当头棒喝，戛然而止，使观众直接进入了作品体验之中。作品中，明快的色彩在光的“指引”下，使具体的物象隐遁。颜色在言说着本身的真实，光使这一言说或突入而至，或委婉飘渺。通过色与光的提炼和经营，通过色与光的提炼和经营，陈文骥在阻止我们深入发现本质的惯性思维，在不停地提示我们：“世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。”(奥斯卡·王尔德)

　　在上世纪90年代的语言学转向未完成的情况下，艺术界匆忙地由强调启蒙转入了对文化社会学的套用，由此不可避免的出现了庸俗社会学流行的现状。在此语境下看待陈文骥的新作，其意义之大毋庸赘言。

　　纵观陈文骥24年的创作历程，他以边缘的状态保持着一个艺术家的清醒。在惯常把形式视为内容“表皮”的氛围中，他用他的作品告诉大家：形式就是内容。

　　在艺术家纷纷冒充哲学家、社会学家的潮流中，陈文骥恢复了艺术家的尊严，他谦谦笑着说：我就会画画。

　　[1] http://www.cafa.com.cn/news/?N=2310

　　[2] 1987年《美术》第10期

　　[3]栗宪庭：〈重要的不是艺术〉，《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2001年版，第110-111页。

　　[4]苏珊·桑塔格：〈论风格〉，《反对阐释》，翻译：程巍，上海：上海译文出版社，2003年版，第25页。

　　[5]苏珊·桑塔格：〈反对阐释〉，《反对阐释》，翻译：程巍，上海：上海译文出版社，2003年版，第13页。