徐晨阳，中国艺术研究院艺术创作院专职画家。1992年南京艺术学院美术系油画专业本科毕业。1994年获国费奖学金赴日留学，获艺术学硕士和艺术教育学硕士学位。2009年，于中国艺术研究院研究生院获油画创作与理论专业博士学位。自1990年起多次参加国内外美术大展并获奖。先后在国内外举办个人画展二十一次。作品被国内外美术馆、艺术机构及私人广泛收藏。

　　绘画的目的究竟是什么?这是自从摄影技术发明以后，每个画家都必须面临的问题。一些美学家认为，绘画已经被摄影所取代，摄影又被数码合成艺术所取代，绘画的使命早已终结。另一些美学家则力图为绘画的存在找到新的理由。有代表性的理由主要有如下两个方面。首先，绘画是一种艺术语言，它与摄影和数码合成艺术使用的语言不同。就像有了汽车之后，人类仍然会跑步一样;有了摄影之后，人类也仍然会画画。按照这种理论，绘画的目的不是再现所画的对象，而是通过绘画语言展示风格和趣味。跟机械摄影和数码合成图片不同，具有个人风格和趣味的绘画是一种高级文化行为。今天绘画的目的，就是要显示这种高级文化行为的成就。不是所有能够制造相似效果的行为，都是像绘画和雕塑一样的高级文化行为。比如，我的镜象跟我一模一样，但我的镜像并不是我的肖像;用克隆技术培育起来的一只羊跟另一只羊一模一样，但克隆羊并不是被克隆羊的雕塑。因为它们都不是通过艺术语言达到制造相似对象的目的，它们都不是严格意义上的有风格和趣味的文化行为。其次，绘画这种文化行为，可以实现其他文化行为无法实现的目的。一些美学家发现，绘画与摄影之间的区别，并不在于前者不如后者那么逼真，而在于二者的目的不同。对于摄影来说，最重要的关系是与对象之间的因果关系;对于绘画来说，最重要的是与画家之间的因果关系。一幅逼真的绘画不能在法庭上做证据，一幅模糊的照片却可以。这里的关键不在于它们的逼真度，而在于它们是两类完全不同性质的东西。无论多么逼真的绘画，表达的都是画家的观察、感受和理解，进一步表达的都是画家的情感、趣味和人格。在一些美学家看来，绘画能够表达画家与对象遭遇时的原初感受，在这种感受里面，画家与对象都是以本真的样态存在。绘画乃至所有的艺术，都能够为我们揭示一个比现实还要真实的世界。

芭蕉1，纸上油画棒，109cm×39.4cm，2012；芭蕉2，纸上油画棒，109cm×39.4cm，2012

　　在这样的背景下，我们可以较好地阐释徐晨阳的绘画。仅就表面上来看，我们就很容易被徐晨阳的绘画语言所吸引，因为他使用的语言具有明显的个人风格和独创因素。尽管徐晨阳用的是油画颜料，但他有意识地与油画语言拉开距离。为了摆脱油画语言的束缚，徐晨阳给自己设置了不少障碍。凹凸不平的肌理，让油画颜料流畅的横向覆盖变得尤其困难。如果我们按照传统油画语言的习惯来阅读，会觉得徐晨阳的作品不够流畅，有许多间断和休止，从而给人一种生涩和粗粝的感觉，不如古典油画语言那么细腻和微妙。但是，从跨文化美学的角度来看，这正是徐晨阳所追求的独特趣味的体现，而且这种趣味与中国传统美学有着渊源关系。中国美学在流畅、隽永之外，还推崇粗涩和古拙。这种粗涩、古拙和斑驳之美，因为时间的沉淀更容易让人产生无限的想象、眷恋和忧思。特别是对于具有悠久历史的中国人来说，横贯古往来今的忧思，是一种十分高级的情感。同时，粗涩和斑驳的艺术语言，还会因为沉稳、厚重、深邃而给人一种可以充分信赖的感觉，一种类似于海德格尔所说的“大地”的感觉。

遥远的海1，油彩，水性颜料，亚麻布，96cm×145cm，2013

　　从另一方面来讲，徐晨阳所追求的这种具有明显中国韵味的审美趣味，是通过将水墨和壁画语言的优点移植到油画之中而实现的。与油画的横向覆盖不同，水墨因为它的渗透性而具有纵向的深度。有不少当代油画家在尝试创造一种能够体现纵向深度和有晕染效果的油画语言，他们通过实验展示了许多新的可能。从效果上来讲，有的离水墨近，有的离水墨远。徐晨阳的方法产生的效果，是离水墨最远的。他只是取水墨的纵向晕染的观念，并没有刻意去模仿水墨晕染的效果。换句话说，徐晨阳将水墨晕染的观念转化成了一种新的样式。正因为不是表面的模仿，而是包含了重要的转换，徐晨阳的语言显得独特而新颖。同样的情况，也发生在徐晨阳对于壁画的借鉴之中。我们今天见到古代的壁画，常常会为其中的斑驳效果所倾倒，以至于不少艺术家希望能够借助新的材料在画面上实现这种效果。但是，需要注意的是，我们今天见到的古代壁画中的斑驳效果，可能并不是当时的画家有意识地追求的效果。它的魅力在于它是自然生成的，更重要的是在于它经受了时间的洗礼，是历史的沉默的见证。如果我们有意识地模仿古代壁画的斑驳效果，或者运用物理和化学手段在极短的时间里制造需要漫长历史才能生成的效果，就丢失了这种效果的核心内涵。徐晨阳迷恋古代壁画的斑驳效果，但并没有从表面上去模仿，而是做出了重要的转换。与古代壁画的斑驳效果是自然生成的不同，徐晨阳绘画中的斑驳效果并没有脱离他的掌控。因此，无论是水墨的纵深晕染，还是壁画的斑驳错杂，都不是材料本身自然生成的，而是画家主动制作出来的。由此，徐晨阳的画，与那些迷恋材料的画家的作品不同，不是先听任材料自身去创作，然后自己去甄选和裁决;而是，自始至终让材料处于自己的掌控范围之内，让材料去实现自己的意图。

姿态1，油彩，水性颜料，亚麻布，194cm×72.7cm，2009

　　从这种意义上说，徐晨阳的绘画是有很强的表现力的。这里所说的表现力，并不是一般所理解的那种情绪释放，而是内在心象的营造和表达。尽管徐晨阳的绘画有具体的形象，而且是非常写实的形象，但是他并不是现实主义意义上的写实画家。徐晨阳是一个理想主义者，现实中的形象只是他用来表达内心理想和意念的载体，从来就没有成为他的绘画的目的。尽管徐晨阳绘画中的人物可能看起来与模特非常相似，但是这并不是他的初衷。无论是写形还是传神，都不是徐晨阳考虑的首要目标。徐晨阳的绘画，与外在对象关系不大。他考虑的首要目标是内在意念的传达，用他自己的话来说，就是“内观与外化”的问题。

姿态2，油彩，水性颜料，亚麻布，194cm×72.7cm，2009

　　徐晨阳绘画的题材多为女孩和花，也许这与他在日本生活多年有关。在日本美学中，最高级别的审美情感不是快乐，而是愁绪，是惆怅。这种愁绪和惆怅，源于美的稍纵即逝。由于渗透了惆怅，徐晨阳所塑造的美的形象与一般的漂亮非常不同。与一般漂亮给明快和华丽之感不同，徐晨阳所塑造的美的形象显得更加含蓄、内敛和厚重。美与漂亮不同之处，就在于前者不仅诉诸我们的感官感受，而且诉诸我们的心灵沉思。如果说漂亮只是停留在感官世界之中，美就是跨越感官与心灵之间的桥梁。为了阻止单纯的感官愉快，徐晨阳甚至不惜牺牲某些漂亮的成分。

　　美不仅是视觉的，而且是智力的，是思想的。比如，在古埃及壁画中，视觉经验被简化和提炼成为某些永恒的形式。在古希腊雕刻中，正确的比例比华丽的肌肤更为重要。尽管徐晨阳在创作中也用模特，但是他的绘画并不是再现模特，而是用模特去体现他心目中的美的比例和形式。由于有了比例和形式的加入，徐晨阳笔下的人物仿佛被凝固住了，成了具有永恒性的姿态。徐晨阳作品的魅力，正在于他对这种姿态的提炼与把捉。由此，稍纵即逝的美，变成了凝定的可供观赏的形式。在当代艺术家纷纷放弃形式、永恒和美的时候，徐晨阳逆流而上，捍卫人类的经典之美。这种不为潮流所动的勇气，正是一个真正的艺术家所必备的气质。

2011年3月7日改定于北京大学蔚秀园