绘画产生于人的目光，产生于目光注视的那一瞬间。谭平的绘画在我看来是凭借理性与直觉创作他的作品，释放出了一种松弛和张力。它们既是在控制和自由之间的平衡，又是在具象与抽象之间的争斗。在最近的绘画中，谭平不拘泥于任何的规矩或逻辑，但他保持了过程和结果的整体性，又排斥了绘画的重复性，让偶发性与陌生性相遇。他的绘画线条是书法与线条的抽离，线条呈现出时而折断、时而隐去或自我伸张的风格。它就像雅克·德里达(Jacques Derrida)所称之的在省略与隐没之间。由于画家对它的文化参照所做的处理，这种书法性的线条中只剩下了一种倾向性、一种快捷性。它时而流行，时而聚合，似乎要使时间有可视性，让人可以感受到生命体和人的情感状态。显然，艺术家自由流动的“用笔”与西方抽象绘画存在着本质的区别。如果西方抽象绘画是明确、片面、偏激和极端化的，那么，谭平的抽象绘画则是中和性的、自然的和诗意的。他既从蒙德里安(Piet Mondrian)“冷抽象”的非自然的创作方式中看到了事物内在的本质，又从波洛克(Jackson Pollock)的行动绘画中意识到冲破以往绘画的界限。在这一方法论的基础上，他从中国美学中找到绘画的抽象性，追求的是自然而诗意的抽象。

　　在他看来，每一条线条都是该线条本身的内在历史的体验，它无需做出任何解释，它有其本身存在的关系和意义。线条可以归于“万物得一以生”(老子语)的思想，也体现了“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人”(石涛语)他的画就蕴涵了之中形而上的观念。在新的作品中，画家非常崇尚简洁“美学”，追求以少胜多，但画面上呈现的是那种探之茫茫、索之缈缈的虚空感，也就是“少则得，多则惑”。于是能放笔直扫，出没于有无之间。有的作品是一二笔画成，却由不同的色段组成，分观似断，合观却连。他的绘画就如王世贞在《王氏法书苑》中所论述的那样：“法成之后，字体各有管束：一字管两字，两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”这种历史经验颇能说明谭平从一两个线条贯穿整个画面空间的含义。因而，从一两笔统千笔和万笔，用单色生异色。艺术家将书法线条的抽象性演绎成一种东方式的美学意境——从“得意而忘形”到“忘我悟道”的境界。

　　除了游刃有余把握动感的线条，谭平还有意在画面上留有大量的虚空，这自然不是要完完全全的空，而真正的用意则是在相生相让，也就是达到“虚实相生，无画处皆成妙境”。空出来的地方，目的是要化“虚”处的情思，引人神游。因此，他用虚空经营位置，用空虚组织结构，作品不仅呈现出了元气淋漓、缥缥缈缈、聚散无常的感觉，而且能采用即白当黑的方法，用虚空体现宇宙的哲理，令人迁想妙得。

　　他的线条完全是抽象性的，但他在画面上处理要比美国抽象画家汤布里(Cy Twombly)的线条更简洁和更有空间感。如果比较一下汤布里和谭平的绘画，可以发现汤布里时常用炭笔、彩色铅笔、粉笔和油画颜料在纸上或画布上并行，他的画从文字式的抽搐涂抹到狂热性的飞动书写，中间穿插了许多闪电般的线条;而谭平的绘画基本运用的是油画和丙烯，他时而使确定与迟疑相混合，时而使胸有成竹和明确意念的动作让位于偶然性、偶发式的符号与学究式的符号共处，创造了一种恬静优雅的抽象美。这种文化表现给予不可遏制的自我以广阔的表现天地。他直接把富有贵族性的作品远远带离了时髦性、各种潮流或者地域性的画派之外。

　　因此，他在绘画中一直抓住了不可预知性和偶然性。他开始怀疑绘画“意义”，更对绘画的“否定”感兴趣，即否定具体的“形”，否定形象的深度。对谭平而言，他不再单一地依赖传统文化的图式，而是通过个人心理和生命体验来表现艺术自由的意识。在这样的意义上，谭平在绘画中追求的自由，不仅源于对绘画自身的改造，而且也来自对诗意的冥想、对每一可能性选择、对神秘性的兴趣、对不可预知的偏爱。

　　在谭平的作品中，可以发现他把握绘画整体性的用心，这种整体性则贯穿着作品与作品、作品与观者的关系。如果将他的绘画“圆”按照时间顺序并置，就会发现原来非常具体和明确的节奏消失，西方式的焦点的描述被化解，产生了一种中国画散点透视的感觉。虽然画有差别，但没有中心，却又构成了整体。他的兴趣还在于，当两个作品(如《平衡》、《音乐》和《无题》)放在一起的时候，画与画之间的关系则组成了新的意义。这是因为他把绘画的整体性理解成在作品与人、作品与空间、作品与环境的综合关系。尽管他的作品仍是绘画形态，但这种变化的观念和不断的组成已使现代艺术的“行为”和“装置”融入其中，进而又超越绘画自身。在一些作品中，谭平一直在“无意”与“有意”之间寻找新的语言。他的绘画大量运用“蓝色”、“红色”或“灰色”等以彰显视觉表现力，这种由色彩、线条、空间组成的形式语言尽力朝“自然中的自然”、“纯粹中的纯粹”推进，以表现一个接近纯绘画和纯自然美的双重境界。尤其是他特别关注纯粹色彩的表现，更强调色彩的力度、厚度、深度。因此，绘画语言并非透明符号，画面上使用的色彩、造型、笔触、质感等都有其自身的表现性，这些符号无非具有三种含义：符号(sign)、对象(object)、解释(interpret)。每一符号具有其不可替换的自主性，这也就是每一位画家都必须创造出自己形式语言的原因。

　　谭平转向于绘画的意图，首先要尽力摆脱被简单冠以“版画家”之名，其次则是想尝试一种新绘画。事实上，他的绘画作品已充分表明了他在艺术上的飞跃。只要将这种变化与画家的个人经验结合在一起看才能真正理解其含义，因为这是一场与过去毅然决然的告别，他投身于新的观念和新的画法，就意味着他进入了一种新的自由和一种自我制定的规则。当然，谭平绘画的核心既否定了叙事性又否定了绘画塑造，但在画面节奏上始终保持了自己的逻辑。可以说，尽管由习惯、逻辑、经验形成的主体理性长久主宰了绘画形态，但艺术家往往更倾向于感性或直觉，更热衷于冒险式的“破坏”和大胆的“越轨”，这是一种建立在自由、非逻辑、偶然性基础上的艰难创新之路。他排斥了绘画的重复性，使预设性与偶然性产生奇异效果，在这一方法的基础上，他细致地观察了客观事物的特征，并以其细部(局部)作为抽象性表现的基础。很显然，这些抽象画是生活表现的抽离，整个画面的色彩、线条和构图的处理充满着一种焦虑和不安之感，它似乎孕育了一种生命存在，一种充满孤寂的诗意。

　　面对各种各样的绘画潮流，谭平坚持个人的独立思考和独立判断，他把抽象性的表现方法并不是看作最终目标，而是理解成自我否定和自我超越。他绘画的线条是草书的解体，线条的韵律被融入抽象性之中，简洁精妙的构图，如水墨一样轻柔优雅，富有音乐感的运动形式是他有意识掌控画笔在画布上反复运动的结果，而这种线条的运动则暗示了他身体力行的过程。因此，他在绘画创作中一直抓住了预设性和偶然性的特征。这是一种无意识的境界，而这种无意识就是有意识的积累，让有意识进入无意识，这是一种自我体验的过程。这一清晰、单纯、质朴的绘画风格正反映了画家个性的抽象性。

　　他绘画的显著特征是清晰与模糊、规整与自然、聚集与散开的整合。他关注绘画语言“否定”之后的新的语言，涉及到抽象图像的重新界定。他主观的“剪辑”和“取舍”统摄了从微观世界中放大的图像，纵横驰骋的笔触营造出了一种新颖的“不和谐”的视觉语言。虽然它去掉了“深度”表现，但这是一种非意识形态的庄重。谭平在绘画中强调的是自然性和个人品味，每一幅画是通过充满灵性的线条与沉稳的色彩结合起来的，在细腻与粗犷中行进，在不断确证中结束。他的绘画理念受启于观念艺术，超越了时间性，并进一步论证了黑格尔的命题——“观念与艺术作品是一个整体”。因此，谭平绘画给人最大的满足，不在于如实地绘画对象，而是来自形与神之间所引发的纯粹理论的思考。

　　注：本文曾发表于《库艺术》杂志2011年第21期