中国艺术要想走出峡谷，最关键的问题之一是认识现代艺术，否则，排斥和引进都难免盲目。这里讲的并非纯粹的西方现代艺术，而是由西方艺术史率先揭示出来的人类艺术的现代规律。这里所谓的"现代"与"古典"也不纯粹是个时序概念,而是由相对时序反映出来的艺术转换的自身逻辑。这里讲的艺术，是站在绘画和雕塑的立场上对造型艺术的整体观照。

　　艺术从原始实用物品的附庸地位到艺术自主性的最高阶段，曾经经历了多次革命，写意艺术，则是艺术本体化过程的至高点。滑过至高点，艺术本体便从建构期进入解构期，与此同时，古典进程终结，现代进程开端。

　　从古典到现代的转换是人类艺术史上空前剧烈的天崩地陷。如果说一切革命都是破坏中的创造，那么艺术的现代革命则是艺术史上前所未有的巨大破坏和空前壮观的伟大创造。

　　从写意走向"抽象"，色点线面体独立，是现代艺术的第一次革命，它意味着艺术开始了充满险境、浊浪排空的现代进程。事实上，在写意艺术的体内早已孕育了抽象艺术的母胎，有孕必有产，因此，不论是西方领先还是东方挂帅，这一历史地震或迟或早总要发生。西方是以半抽象的立体主义当头，抽象构成先于抽象表现，如果这次革命率先在中国爆发，则可能抽象表现先于抽象构成。由于引书入画，中国在这方面本来是非常早熟的，由于种种原因，这一步最终由更具冒险性和极端性的西方艺术家迈出。中国写意文人画迈了一千年的方步以后，到清代已经出现了剧烈的抽象躁动，这种躁动同时存在于个性派和正统派两大潮流当中，"八大"、"八怪"以奔放简率的笔墨和桀骜不驯的心灵直接对应的方式逼向抽象;"四王"则以借古人山水僵尸做笔墨集成文章的方式向抽象逼近。由于这次革命是对人类以仿生为原点的艺术的全面大叛离，因此它绝不可能发生在以延续为主导的农业文明中，于是中国艺术便在"不似之似"的最后防线面前止步了，这使逆向返归自然的"四僧"，在峰回路转处攀上了写意文人画的又一个险峰。黄宾虹，则是险峰过后的回光返照。

　　只有当原创、冒险、反叛、极端、个性独立等精神发展到相当的高度，这一凶吉难测的大革命才可能发生，因此，它只能爆发在工业资本主义社会发展过程中的某个阶段。即使在西方，也是用一系列层层蜕变来缓冲了这一革命的冒险性。从古典、浪漫、印象、抽象的历史过程，我们可以清楚地看出色、点、线、面、体从形象附庸一步步蜕变、抽离出来的历史进程，这种抽离过程在许多艺术家身上也进行着局部重演，毕加索从具象中抽离出几根仅存牛痕的线，蒙德里安从具象的树中抽离出线的网状构成，布朗库西的一系列雕刻恰构成了从具象的人头抽离为不规则卵形的过程。这个历程，便是"抽象"这个极不正确的称谓的由来。有了这个大背景，抽象艺术的首创者康定斯基的直接顿悟才成为可能。

　　艺术来到人间本非为了艺术，是功能需要激活了人类的仿生冲动才产生了艺术的基因，功能需要和仿生冲动的矛盾运动，构成了整个的艺术史，艺术本体化的历程是由手段逐层上升为本体的历史，但始终不离仿生原点，只是在仿生大系统的内部不断调整着功能需要和仿生冲动、主体与客体、表现与再现的关系。当色点线面体从造型手段升格为形象自身时，仿生原点动摇了，这意味着艺术本体开始瓦解。它是艺术元件的本体化，即以元件自身从手段升格为本体方式，分解了艺术本体。

　　抽象艺术将再现手段独立出来而抛弃再现对象的必然结果，是再现对象抛弃再现手段而独立。而再现对象一旦抛弃再现手段它便与再现无关而转化为原对象——现成物品，于是，作为抽象艺术的负相，"达达"艺术应运而生。有正相必有负相，因此"达达"艺术的产生也是必然的，顺理成章的。

　　从抽象到"达达"，是现代艺术的第二次大革命。如果说 抽象艺术是最大限度地排斥了再现客体，那么"现成品"艺术则是最大限度地排斥了创作主体。抛开"达达"艺术中许多非本质意义的口号、宣言、实验、行为，最具本质意义的仅在"现成品"。正是"现成品"，使"破坏即创造"的口号显出意义，使"反艺术"的口号显出价值，使"反传统"的口号显出革命性和合理性。

杜尚，泉，1917年。

        "达达"艺术以一系列的二律背反宣告了艺术本体的全面崩溃。

　　杜尚的现成物品似乎不负载它以外的任何东西，似乎是 艺术在本体意义上的最终实现。但人们同时发现，杜尚捣毁 了艺术与非艺术的界限，艺术成了最不本体的东西。这简直 是个巨大的悖论。

　　什么是"现成品"，这个看似极为简单的事情使杜尚十分 头痛，他很快发现一切古代艺术都是现成品(画布、颜料)的 复杂配置。看来，只能将人为作用和创造性压到近乎于零。于是这个空前伟大的创造变成了无创造。这又是一个悖论。

　　它是百万富翁，几乎世间的一切都是它的涉猎对象;但 同时它又一贫如洗，第二件现成品便成了第一件的重复，若 干件后已变成了无意义的重复，致使杜尚不得不改变方位， 将蒙娜丽莎加两撇小胡子作为现成品之补充，这一"补充"宣 告了"现成品艺术"的死亡，同时转化为现成材料在艺术中 的广泛运用。

　　它子孙满堂，大地、捆包、偶发、行动、事件、波普、概念等艺术都离不开现成物品，甚至抽象、半抽象艺术中使用 现成品者亦日见其多，但较多的人为作用已使其无法再称之为现成品艺术，因此在艺术分类上谁也不认自己的祖先。

　　它最纯粹。如果说一切艺术都是现成品的复杂拼置的话，那么它将艺术推到了最初的元件——一或两件现成品。但它又最不纯粹。它以本体的最后确认彻底否定了本体自身，并由此宣告了艺术确认自身并解体自身的整个过程的终结。人类艺术由此返始为终，一个空前巨大的艺术循环的周期结束了。

杜尚，L.H.O.O.Q，1919年，现成品之补充。

        杜尚之后，"达达"、"新达达"们继续填补着本体解构中的种种失环。其中在实验意义上最具有彻底性却又没有任何推广意义的是偶发艺术和概念艺术。艺术经过现代革命的两大步，将艺术本体破坏殆尽，但同时它又是脱胎换骨的语言革命的两大步，它开创了人类艺术的现代语系。这种人妖同体的奇观，旷古未有，惊心动魄。

　　在艺术本体建构过程中，人类创造了具象、意象两大语系，并以个体表现的意象艺术将艺术推到了本体化的最高波峰;在艺术本体解构的过程中，人类又创造了抽象和现成品(现成材料)的两大语系，并以现成品艺术将艺术本体的解构推向了最后波谷。

　　艺术史是艺术确认自身而又解体自身的历史，现代艺术史则是破坏与重构艺术的历史。艺术的死亡线同时又是艺术的生命线，它意味着西方现代艺术在走过了纯粹化的极限之后，开始大跨度地迈向新一轮的不纯粹和新综合，开始在新的意义上返回到原始的艺术与非艺术的混一状态。

　　随着在大系统上语言革命的完成，艺术一方面在四大语系的自由综合利用中寻找着新的功能内涵，另一方面走向了工业与环境的现代设计。这大概就是西方理论家所说的后现代。而杜尚和包豪斯则从不同的方面预示了这一进程。

　　如果说本文是从光怪陆离的西方现代艺术中抽出规律性的东西，如果这些规律经过反复的理性验证的确能够成立，那么，我们只有彻底敞开胸襟，主动地迎接艺术的现代进程。

　　艺术史的不可重复性决定了中国艺术不能完全重蹈西方现代艺术的历史进程。人类不会允许我们抛掉中国艺术的独特优势。不同文化背景下艺术的现代进程必将存在着巨大差异。但现代进程势在必行。老一辈艺术家在古典语系上摸出的中体西用、西体中用、中西合璧的三大取向，同样适用于现代语系以及综合语系的现代创造。

　　(本文首刊于《江苏画刊》1991年第1期)