进入新世纪以后，更年轻一代的艺术家（被称为“出生于70年代”的艺术家）开始登上舞台，其中许多画家延续了“图像绘画”的样式，“政治波普”、“玩世现实主义”成为他们模仿的成功范例。他们选取还没有被他人发现的某类图像资源，在写实基础上制造出某种异于他人的图像模式！——“选取原材料进行再加工”，非常像制造商品的“工业生产”。年轻画家在追求画面的刺激效果上更近了一步，题材选择更加大胆，画面更加色情、妖艳，“里希特式”的画面平涂更加到位。批评家为这群画家找到了很多理由：“青春残酷”、“年轻心气”、“卡通一代”。每一个名称都有其成立的理由，也蕴含着批评家从这些画家身上发现的价值与问题。但在越来越多的此类绘画出现的时候，我感到一种疲劳，想起了一句话：五色令人目盲。不但是“目盲”，也是“心盲”，在这些艺术家“比艳比酷”的冲动背后有多种因素在发挥作用：一些作品看似“残酷”，其实只是“为赋新词强说愁”，颇为讨好观众的眼球；一些作品隐藏着虚假的社会批判，创作这类作品的艺术家表现出太多的政治自觉，描绘着他不一定有感触的政治符号——“对抗”使他背负着一种虚拟的使命感，背后隐藏着某种虚假的与主流意识形态的虚拟对抗；国际环境和膨胀的市场需求也为这类艺术创作推波助澜，这些艺术家被错误的视为年轻一代的代言人。这些艺术家的创作和他们的真实感受隔着某些东西，他们或在“隔靴搔痒”，或在“搔首弄姿”。 一切游离于艺术家真实感受的艺术都是虚假的，在这些画家身上，我发现了近似于矫情的批判，或者说近似于发泄的表现。我想提出的质疑是，当代画家在过于仰仗图像进行创作的过程中有没有忽视内心感受？依靠某种“口号”、“标志”、“旗帜”，在叫嚣、激进、狂热之中耗费艺术年华是必然选择吗？　　新近接触的几位艺术家让我感受到了不同的东西，在和他们的谈话时，他们或沉静、或激进、或颓废、或达观，但他们都谈到了对上述“图像绘画”的厌倦，这和我对“图像绘画”的认识取得了一定程度的一致。处于所谓的图像时代，他们让我感受到了艺术家的自主思考，而不是盲目随从。而“自主思考”是一位艺术家存在的必备条件，否则艺术家就会沦为看似风光的“行活大师”，而这类“行活大师”正充斥着当今的油画领域。起初，几位艺术家的作品让我惊奇，在图像充斥的时下，他们的极度抽象的画面引起了我的极大兴趣，同时其中一些作品也给我的欣赏带来了极大挑战——无论是当时已有的美术史知识，还是我的直觉，都难以让我给出合适的阐释理由。支撑我理解他们的信心源自对他们的“坚持”的感动，这里的很多艺术家都已经坚持了接近十年或者更长时间，这么长的时间做着一件看似“无意义”的事情，这本身就是一种值得注意的现象。在对他们的深入了解中，我逐渐意识到，他们的创作都有着自己的理由。“抽空意象”需要十足的信心，选择抽象更是选择了孤独。我认为，他们的创作是他们对自己的生存哲学的一种视觉阐释，尽管缺少了“图像”这个与现实社会看似密切的纽带，但是我依然认为，他们的作品和这个流光溢彩的都市社会密切相关。在这里我选择了12个术语，都源自与每位艺术家的深谈（见后面9篇访谈），目的就是想建立“抽象”与现实社会的连接，让观众体验到“抽象”背后切实存在的、被异化的灵魂。　　光物　　“光”使“物”得以呈现在人的面前，本来静谧的“物”的世界因“光”而喧嚣。“光”一刻不停地变换角度，“物”的世界因此光怪陆离。“光”是至上的权利，整个世界被它所整合。有“光”的世界是“规则”统治的世界，理性在此张扬。在这样的世界里，阴阳分明，正义与邪恶之间横亘鸿沟，“物”永远是被界定者。太阳不只照耀地球，所有的“物”都无处逃遁。在“光”的环境中，“人”也是“物”。只有黑夜来临，规则的世界好像变得模糊，但城市的霓虹灯亮起，每盏灯都把持着自己的势力范围，争夺权力的叫嚣在黑夜依然吵得人无法入眠。向光性是人的天性，被光所笼罩是人的命运。没有了“光”的关照，“物”回归自身。“物”可以自足在自己的世界里，体验自我存在的真实性，而不必在“光”的虚拟笼罩中游移不定。排除“向光性”是“物”的自立的开始，实在性是“物”存在的唯一明证。 　　谭平的毕业作品《矿灯》（黑白铜版画）中有大量光线（见插图1）。为创作这组作品，谭平曾下矿井体验生活。在矿井里面，“死亡”变得实在，“光”是“生命”的象征。谭平时常感动于“光”的精神内涵，这与他对“精神”性的追求有着密切联系。在他的作品中，“光”是整合其它元素的力量，身体结构、物品细节都可以变成“光”的俘虏——“物”的世界被“光”所统治。对谭平来讲，平面意味着装饰，有“光”就有了情感，有了感觉。在他的眼中，没有“光”的舞台苍白无力，“光”给出一种情绪，于是人们被感动。一次谭平在西北，傍晚时分，沙漠上一束光照过来，他体验到一种莫名的感动，潸然泪下。“光”、“影”、“色彩”始终是让谭平感动的东西。　　王光乐在毕业作品集中表现了“光”。《午后》（见插图2）斜射的光线投射在水泥地上，环境柔和，气氛静谧。一次偶然的机会，王光乐感受到了“暗室”作为“场”的神秘存在，这样的氛围让他平静。透过窗帘缝隙射进来的阳光在空间中弥漫开来，亮光撕裂了黑暗，它周围的空间像笼罩了“光”织成的细纱。后来“光”慢慢直立了起来，“物”的表面被“光”所笼罩（见插图3）。纷杂的“水磨石”纹理很像身体爬过的痕迹，光线的遮蔽与彰显融合在阴、阳交界处，中间微弱的光圈内敛而膨胀，凝聚着生命的执著、有限的体温。肌理类似坚硬石头的“毛孔”，它们在呼吸，光圈中心有心脏的跳动，预示着新生命的诞生。光线射下，一个最平凡不过的平面变成了一个世界，那是画家所发现的胚胎，它正处于激情爆发前的临界点上。再后来，“光”在王光乐的作品中消失了（见插图4）。喧嚣降到了最低点，“物”回归自我,“痕迹”明显起来。　　笔触痕迹　　在绘画中，笔触余彰显，表现对象余破碎。当绘画不必再为再现客观世界服务的时候，笔触获得了前所未有的自由。零乱的笔触破坏了物体的边缘线，构成了物体内部的嘈杂世界。构成笔触的颜料时而构成身体的血肉，时而结晶为花瓣上的露珠；时而飘荡在空中，浮云一朵，时而下沉到泥泞小路，颜料一堆。明显的笔触告诉观众：你面对的只是一堆颜料；显露出来的形象又吸引你进入一个虚拟的世界。笔触攻陷了形象的堡垒，不再做形象的奴隶，形象把颜料涂满全身，体验着放纵的狂欢！笔触与形象异质的结合呼喊杂交的狂热，一切发生在禁忌的边缘线上！　　笔尖轻滑过纸面，画笔触碰到画布，毛笔接触到宣纸。当“再现”不再有充分理由的时候，“接触”的一瞬间可能与绘画有更密切的关系——“痕迹”纯化了“笔触”，连接了断裂的瞬间，把“狂欢”变成了日常生活。痕迹是组合在一起的生命残骸，保持着纪录生命的权利，低吟着失去的挽歌。作为痕迹的残骸存在的虚无缥缈、脆弱不堪，当原有的血肉消失殆尽，占据原有存在空间的只有虚空，而痕迹像一厢情愿的堂吉诃德，虚张声势地夸张曾经存在的梦想。痕迹的边缘是存在的边界，而这时的边界已经模糊不清，像屡遭侵犯的国界，形同虚设。　　像印象派画家一样，周洋明曾迷恋外景写生。他的作品色彩绚烂、奔放，笔触细碎、多变（见插图5），非常类似梵高。随着作品数量的累积，他感到一种束缚感。突破形体边缘的冲动越来越强，于是他在画面上狂放地涂抹、挥洒颜料，体验摆脱束缚的酣畅感。但狂欢之后仍是落寞、空虚，他感受不到有所秉持的感觉。这时候，他回到了家乡——南方黑白相间的烟雨乡村，体验曾经很熟悉的家乡的角角落落，心情平静了下来。回到北京的他继续画画，但不再狂热，而是冷静地把笔触附着在他所描绘的物体上——笔触分解了物体，物体变成了笔触的集合。周洋明感觉此时画出的“笔触”有温度，有质感，像极了他对家乡的感觉——不仅是视觉的，还是触觉的。他自己像虫子，在画面上爬着，回忆着，心境变得异常平静。　　在王光乐的作品中，“笔触”就是“痕迹”。看他的作品，几乎不会认为这些“痕迹”是画出来的，而像是画家自己的生命印记。绘画需要感觉，而不是简单的技术操作，王光乐看似简单的重复劳作其实需要极强的驾驭能力。情绪的变化、世俗事务的嘈杂都会对他产生影响，但是他喜欢借助绘画抵御这种影响。他喜欢超越之上的控制，就像他在足球场上的随心所欲——高速运转，却不失平静；纷繁嘈杂，却心如止水。人们习惯认为“痕迹”纪录心路历程，王光乐作品中的“痕迹”却是“心”抵御外界的产物，外物的“痕迹”客观存在，画中“痕迹”愈接近外物“痕迹”，说明他的控制力越强。绝对符合，便可以说他心如死灰了，而此时他的绘画欲望蓬蓬勃勃，倒是生命力彰显到极致。　　具象抽象　　凝固的形象是某一时刻的明证，“再现”是图像和客观世界的纽带，“纽带”纠结方式的不同反映了不同的观照客观世界的方式，即“再现”者的主观倾向。具象以个人的、虚拟的样式构成了与表现对象的对应关系，重要的不是“对应”，而是“个人”和“虚拟”。具象是一个“支架”，上面挂满了个人织造的丝带，“丝带”半径决定了艺术家的自由范围；具象是一个理由，“画家”籍此理由而存在，不过“画家”再难以接触到所谓的客观世界——世界已被虚拟，图像比世界更真实。电子屏幕的流光溢彩在开着“画家”的玩笑，画家气喘吁吁，手忙脚乱，也难以赶上图像变换的频率。　　边界是形象自足的明证，当边界消失殆尽，形象的世界轰然倒塌，泯灭在无尽的背景之中。没有边界，同一平面的形象难分彼此，不同平面的形象难分远近。形象交织在一起，组成背景。背景和前景叠加，构成抽象平面。在“交织”、“叠加”之中，“距离”消失，被抽空的物象附着在画布上，背影只有色彩、笔触、痕迹。 　　初次见李洋作品的时候，惊异于他细腻的线绘（不是中国画的“线描”）能力，他的线条在最精微的细节上游走，创造出一个奇异、精致而又夹杂着妖气的世界，这样的世界来自李洋的梦乡。现实世界中的细节吸引着李洋，梦中的世界同样引起他的探究欲望。他想探究梦中的、意念中的图像，探究到底的时候，就像沉到了“山谷”的最下面！李洋追求的“细”是事无巨细的“细”，他想借助对细节的关注呈现一个客观的世界，但是后来他发现，就算新闻摄影记者拍摄照片，也不能达到真正“客观”，一定会服从于某种意识形态，一定有主观的、审美的或者别的方面的考虑。他想摄影尚且如此，绘画更不可能做到彻底的客观纪录。此路不通，他就想把自己的状态加入到创作中，给那种所谓的冷静纪录加进一些温暖的、活性的东西，融化开以前那种冷冷的、细细的线，很硬的、很刻板的东西。于是他想借助“行为”介入绘画创作。李洋常说：美术教育往往不是帮人打开眼睛，而是替人约束眼睛。所以他索性蒙上眼睛，在“有控制的无控制”过程中，体验介于“具象”和“抽象”之间的行为过程。　　徐红明曾做西部之游。他在西部庙宇中，发现了圆雕、浮雕、壁画交相辉映的世界，圆雕过渡到浮雕，浮雕过渡到壁画，立体雕塑、平面绘画同时描绘泱泱的天国、人世、地狱。在这样的空间中，我们所习惯的“时间之流”改变了流向，“泛滥”于空间之中。这种“奇妙”的时空布局给了徐红明极大影响。壁画上密密麻麻的道释人物，佛龛中形影相吊的罗汉坐像，入口对面的大型塑像都成了徐红明流连忘返的诱因。他发现了对他以后创作至关重要的几个因素：一气哈成的“线条”，庙宇中的不同“时空”，古代画家的主观“色彩”。回到北京以后，徐红明疯狂地模仿古代壁画中的线条，拿着毛笔来回画直线，横的，竖的，斜的。长达一年的疯狂训练锻炼了他的线条操纵能力，这对他以后的创作大有裨益。另外，他把中国古代壁画中的“天”、“地”、“人”、“神仙鬼怪”抽象化，提炼为几个简单符号，放置于空间之中。“黑”、“白”两色在他的绘画中占很大比重，正如他所说的“太阳一落，就黑天了；太阳升起来，就变白天了”。日常生活和他的创作之间关系密切。　　求新重复　　“新”总带给人们太多诱惑。于是人们赋予新事物诸多希望，但是希望最后也会走向平淡。对“新”的追求缘自对“开端”的仪式化的崇拜。其实“开端”只是过程中的一个点。被赋予诸多意义的“开端”未必能带来好的过程，“希望”在这里发挥了极其重要的作用，但是“希望”也只是人的一厢情愿。求新是对另一过程的期盼，是新开启的轨迹，新轨迹在旧轨迹组成的、密如丝网的表面上开辟出新的线路。开辟者自然对“求新”无限憧憬，希望这新的轨迹无限光亮，灼灼生辉，使以往的“丝网”都变成它的背景。更有甚者，期望这根“丝”飘于空中，前无古人，后无来者。绝对新“丝”的大量出现组成了空中的乱网，了无根基，炫目而轻飘，浮躁而空洞。随着“时风”的吹拂杂乱无章。有的“丝”纠结在虚假的根块上，变本加厉地繁殖，却是在自欺欺人的基础上疯长的妄想。　　重复是不断肯定自我的过程。每一时刻重复上一个时刻，既是对彼时的追忆，又是对此时的肯定。肯定每一个时刻，连接起来就是肯定生命本身。重复是对时间链条的延续，而非对“有意义”事件的过分肯定，因为这种“肯定”本身是以否定“无意义”事件为前提的。对于生命来讲，“意义”到底有多大价值，是值得置疑的！其实凡人都如过江之鲫，在日复一日的平淡日子中耗尽自己的生命。“意义”是圣人设置的目标所衍生的评判标准，凡人只是把目标当成了行动的“鱼饵”。不停重复看似是对生命的耗费：把有限的时光耗费在无意义的重复过程之中，像极了和尚念经，但其实人日复一日的重复自我和“和尚念经”有天壤之别。“重复自我”是盲动的追寻，“和尚念经”倒可以真实体会自己的“存在”。“念经”是延长了的“棒喝”，是一种主动脱离“意义”链条的行为。在“念经”的过程中，时间流变中的自我呈现了出来。无意义的重复成了保持自我警醒的一种手段。　　在陈若冰看来，目前中国人需要重新发现“慢”这个概念才行。人在激烈奔跑的时候没有闲暇关注周围风景，只能体验“速度”带来的快感。“GDP”的增长速度调动着每个中国人的神经，对速度的狂热迷恋不仅表现在国家，同样体现在人们日常生活的每个细节，艺术领域自然难逃这种求“快”心理的笼罩，于是大量粗制滥造的艺术作品的出现也就不可避免了。这和“二元对立”的思维模式又有关系——要么献媚，要么死拼！批判对象的存在（真实存在与否并不重要）是许多艺术家的艺术创作得以可能的前提，而他们的创作和艺术几乎没有什么关系。所以陈若冰认为：中国需要“独立成信”的东西！作为一位艺术家，陈若冰只想做好自己的工作，他觉得他这样的艺术家有责任去做（见插图15）。他面对的不仅是艺术问题，而是整个社会、整个文化的问题。尽管他认为：中国还需要时间认识到这一点。　　从小到大，唐楷之印象最深的就是“统考”。“统考”是一些看似毫无差异的个体做着同样的事情，这和他的画面很相似（见插图16）。与“统考”类似的还有做眼保健操、广播体操等等。70年代出生的艺术家还有一种不同于“青春残酷”的特征，就是与制度的妥协，以及日久天长对制度的顺从，比如很多70年代出生的人，成年以后还保持着对“分数”的迷恋。（当然，对于大多数所谓的中国艺术家来讲，往往是因为学习不好才“选择”了“艺术”，“分数”从来都是他们的噩梦，所以这份经验他们是没有的。）当然，“分数”可能毫无价值，但是“分数”是一种机制的最明显的明征，就像电影《看上去很美》中的“小红花”，它们（“分数”、“小红花”）是维持集体存在的一种重要要素。处于一种体制之中，个体只是一个要素，每个个体看似迥然不同，其实都讲述着同样的话语。对个体来讲，“重复”可能是一种修行的方式，也可能是一种生活无奈。唐楷之对这种“重复”的表现，折射了他的人生体会，也反映了他对日常生活的认识。　　1994年，自1985年就已经出国的林延回到了北京，她惊讶于北京老建筑以及文化遭到的破坏，对栉比的摩天大楼感到极不适应。她希望保护这个老城市，不希望人们肆意破坏它。从高中开始，林延就喜欢老建筑。1981年，她的绘画作品中第一次出现建筑元素，之后，她在不同国家和地区游走的时候，建筑元件不停地出现在他的作品中。对于林延来讲，建筑元件始终是让她着迷的诱因，它们涉及了“家”和“文化”，表达了她在不同时期的感受。相对于“求新”来讲，对已逝岁月的追忆是对一种文化的眷恋。在创作中，林延把这份眷恋和对材料的敏感结合在一起，形成了她独特的作品面貌。　　结果过程　　生命本身是以死亡为结果的，但是人们经常忽视这个结果，因为死亡的结果就是消失。我们一般所期盼的结果是获得某些东西，好结果一般都是“有”，而不是“无”。人总想攫取某些东西，基此证明生命存在的“意义”。攫取的越多，存在的感觉越强烈！在不停的攫取中，“攫取”成了目的，“存在”反倒变得不重要了。对于结果的重视往往使人们忽视了过程，生命于是变成了“结果”组成的点的集合。对于结果来讲，有意义的时间变成了工具；对于结果来讲，无意义的时间变成了浪费。“结果”是“过程”的集合点，也是结束点，有“结果”的导引，过程中的人变得不自由，为了“目标”自愿工具化自己，这种“工具化”可以细化到人的每一根神经，使人就像工业时代的标准原件，不停为“目标”运转。在目标至上的社会里，谁都逃脱不了被“异化”的命运，包括人的眼睫毛的眨动，指尖的震颤。　　只有过程和时间是对等的。正像时间永远具有可分割性，过程也可以无限细分。过程被分为许多环节，每个环节自足，才能使整个过程充盈起来。对“过程”的肯定就是对此时此刻的肯定，是对当下状态的充分体验。结果的光鲜未必代表过程的辉煌，结果只是过程中的一个点，正像长江的入海口，未必比长江的任何区段更重要，只是人类对于既定时刻的崇拜，才使它不同寻常。成为文本的历史只是一个结果，历史是无法复原的，任何细腻精致的文字描写也无法复原那些曾经真实存在过的生灵的状态。过程就是生命本身，是成千上万人的此时此刻，以及在此时此刻的存在。　　无论画小幅写生，还是画大幅油画，在创作过程中，谭平都很少退到远处观看画面。原来他面对画布，先要考虑画面结构，而现在他基本上不考虑构图，不想最后的画面结果，他在抵抗以前的视觉感知模式！在谭平看来，绘画和当时的心情有关。人不可能有两次完全相同的体验，所以他每次画出来的画面都是独特的。他现在的创作更多来自潜意识，希望表达一种综合的东西，综合了他前40年的各种各样的东西。但这种东西经不起分析，如果一条一条地去分析，可能什么都不是。他情愿以他的整体面对画面的整体——排除所有想法的时候，真正的自我显现出来，这和“行动”就有关系了。谭平把所有目标都摒弃掉，让自己进入过程，关注过程中的变化。他希望在创作的时候，永远经历着生命的开始、过程，至于什么时候结束，并不重要。　　生活宗教　　人生下来以后便要活着，如果这样理解“生活”的话，“活”就是一个被动的过程。许多人为了“生”而活，被动地用忙碌的身影填满时间的进程，一旦他们停止下来，便会因为体验不到自己的“活”而恐慌，在他们看来，“无为”就是浪费时间，也就是浪费生命，只有不停地运转，他们才感觉踏实。却像极了蒙着眼睛的驴子，围着磨盘，日夜不休。有人选择主动去“活”，他们或者耗尽身体的欢悦，声色犬马，满足每根神经的饥渴，在歌舞升平之中耗尽自己最后的精力，体验虚脱之后的、变成垃圾的身体；或者体验精神的超越，独上高楼，虚拟地俯视终生，仿佛“众生皆醉、唯他独醒”，但是在常人看来，他的天堂就是地狱——地球是圆的，上下都是人世间。　　两种人都有宗教情结：被动生活的人相信天道酬勤。他们时刻能感觉到俯视的、神的眼睛，仿佛他们的勤劳可以换来上帝的恩赐，但是神还不如“驴子”的主人来的真实，因为他可以给驴喂草。而神面对着芸芸众生，只是告诉他们，给他修个金身，然后供上香火，至于虔诚的结果如何，真的只有“天”知道！神存在与否，不是关键，忙碌的人始终会忙碌着，忙碌源自无所事事的空虚感，对未来命运的恐慌感。主动生活的人也会追寻宗教。虚脱的人希望得到救赎，超越的人期望靠近精神实体。他们都需要“神”的存在，尽管他们不一定去教堂！　　王光乐喜欢用做事情来填充自己的空闲时间，这样他才会感到踏实，尽管他并不认为所做的事情有什么意义。大学三年级以后，每天下午的时间相对空闲，他就提个画箱，出去画风景写生。当时他也不知道画什么、怎么画，有时候一个月就画一小张，反复画。但是让他感到安慰的是，每天至少做了一件事，没有荒废时间。在这个过程中，他经常和自己对话，思考一些很现实、或者很终极的问题。对他来讲，那段时间很重要，有一种置身“场”中的感觉，在他的毕业作品中，观众切实地感觉到了这种“场”的存在。后来，王光乐画《水磨石》，我们更能深切到他对生活的理解，他重复着看似无意义的过程，考验着肉体的承受力，坚持着精神的一致性，像个苦行僧。我们对王光乐的“苦修”一定不陌生，因为我们似乎每天都经历着类似的过程，不过我们是一边重复着无意义的过程，一边骂着“无聊”，王光乐把“无聊”用一种隐忍的方式表现了出来而已。　　在张帆的眼中，生活类似于子宫，他在这个潮湿、丰饶的沃土上放纵地生长，随意地新陈代谢。他热爱生活，却不想去建设，而是去享受它、啮噬它。如果生活是个肌体，他愿意自己存在的部分溃烂似脓疮，于是这里聚集着更多的营养和能量，他可以随心所欲，醉生梦死。他更愿意自己是腐化肌体上的寄生虫，啖尽人间极品佳肴，听到笙歌萦绕九重天。在张帆的眼中，生活绝非龌龊的乞丐，而是丰腴可人、风情万种的艳妇。种子都想生长在沃土中，但是种子的发芽、抽枝、开花、结果却必须依赖基因构成，张帆把他的艺术基因称之为“内核”，尽管种子的枝蔓插入土壤之中，但在张帆看来，土壤与种子泾渭分明，他所认定的“艺术”是他个人的宗教，这和一些现代艺术史给“艺术”的定位不谋而合，但张帆处于热爱生活、崇信艺术的交界点上。或许是主观喜好，或许是与生活“对峙”的需要，张帆的“内核”中充满了理性秩序，这和他的日常生活的杂乱无章形成了鲜明对比。张帆也提到，进入画室像进入一个“场”，面对绘画作品似乎进入了教堂，绘画过程是一个自我洗礼的过程。哥特式教堂直插云霄，唱诗班的颂歌悠扬激荡，在理性秩序之中高音震颤波动，画家似登山者，感受着山巅的荡气回肠。　　结束语　　存在是永恒的，抽象反倒变得不太重要。艺术家在体验切实存在的时候，抽象成了他们存在的一种方式。基于艺术家的创作和作品，找出了这六对术语，把它们放到现实语境里面，渴望建立艺术家的存在和抽象艺术的关系，从而为抽象艺术在中国找到源泉。愿望真切，但路途渺茫。更何况在艺术家的存在的背后，中国当代现实的宏观背景错综复杂，让人难以满意，资金注入后的艺术界此时也是光怪陆离，远远没有到尘埃落定的时候。只能期盼这些艺术家的创作和作品作为有效的案例，引起美术界的重视，也企盼我的上述文字，能在作品解读和现实生活之间建立起有效连接，从而让观众走进一个能够理解的、相对平静的世界。