2008年，发端于美国华尔街的金融风暴席卷了全球。对于原本就充斥着泡沫的中国当代艺术市场来说，金融风暴的来临无疑是一个巨大的冲击。事实上，在接下来的两年多的时间里，中国当代艺术市场充满了寒意，表现出了持续的低迷。2011年年初，消息灵通者传出尤伦斯要离开中国，并将拍卖部分藏品的消息后，在很短的时间内，“尤伦斯是否要离开”便成为了当代艺术圈最为关注的话题。裹挟着金融危机的余威，各种悲观论调开始在艺术圈内弥散，当代艺术到了“崩盘”的时候了、当代艺术该“重新洗牌”了、当代艺术收藏中“击鼓传花”的游戏该结束了……“山雨欲来风满楼”，尤伦斯的离开俨然就是一个风向标，即使那些在金融风暴中对中国当代艺术的发展保持着乐观的人也不免有些动摇，难道中国当代艺术真的要崩盘了?令人寻味的是，与金融风暴的冲击比较起来，尤伦斯的一举一动更让当代艺术圈的人士敏感。

　　内忧与外患，焦虑与惶恐，似乎从2008年以来，就成为了中国当代艺术市场的一种常态。而尤伦斯的离开就像一根导火索，引发了圈内人士的种种猜疑，主要的说法有，尤伦斯“明修栈道，暗度陈仓”、“清仓说”、“套现说”，当然，最为悲观的看法是，认为这可能是中国当代艺术即将“崩盘”的前兆。在今年四月号的《艺术界》杂志上，我们看到了尤伦斯关于自己要离开的几点澄清。首先，北京气候变化大，找个好地方存放藏品不容易。其次，UCCA刚成立时，他自己还幻想借助美术馆做永久收藏，但很快放弃了这个想法，转而开始通过特展和短期展览推广中国艺术。所以，接下来三年多时间里，UCCA很少展出尤伦斯的藏品。他表示，收藏是完全私人性质的，属于他和他的妻子。最后，尤伦斯提到自己年事已高，必须考虑后续问题。至于藏品拍卖，尤伦斯觉得最理想的方式是在中国整体销售，但收藏规模太大，整体出手希望不大。因此最可能的方式还是拆成几批逐步拍卖。

　　由于不知道内情，所以我们并不知道尤伦斯真正的想法是什么。但是，当4月3日“尤伦斯重要当代中国艺术收藏：破晓——当代中国艺术的追本溯源”在香港苏富比专场拍卖结束后，106件作品最后的总成交额高达逾4亿2700万港元，即5500万美元，远远超过了事先的估价(1亿至1亿3000万港元/1270万至1670万美元)，显然，当代艺术的“崩盘说”不攻自破。不过，一些新的话题又传开了，说尤伦斯从2007年以来就玩起了“艺术阴谋”，当初聘请著名批评家费大为做馆长，以及在尤伦斯艺术中心举行的开馆展“85新潮——第一次中国当代艺术运动”，都是他们事先布好的局，要不然今天就不能成功“套现”了。

　　毫无疑问，从商业运营与资金回报的角度讲，尤伦斯夫妇收藏中国当代艺术均是很成功的。但是，我们却不能因为尤伦斯的离开和苏富比的拍卖就认为这是一场“艺术阴谋”。事实上，直到20世纪90年代中期，中国当代艺术的本土收藏仍然是一片空白。与之形成鲜明对照的是，早在1987年，尤伦斯夫妇就开始收藏中国的当代艺术品，到了90年代后期，逐渐完善了自己的收藏体系。在接下来的十多年里，尤伦斯夫妇开始对外推广自己的藏品，尽管有商业上的考虑，但对于中国当代艺术在海外的传播来说，仍然功不可没。实际上，中国本土的收藏是在“墙外开花墙内香”的局面下开始的。平心而论，中国当代艺术之所以取得今天的成绩，不能抹杀那些海外藏家曾经做过的贡献。

　　就“尤伦斯的离开”所引发的诸多话题来说，真正值得我们深思的又有哪些呢?在我看来，我们首先应该达成的共识是，中国当代艺术的收藏以及收藏体系的建立应该由本土的收藏家来完成。一方面，我们不能否认像尤伦斯、希克那样的西方藏家曾经的贡献，但另一方面，我们还要注意到，90年代初以来，部分西方藏家收藏中国当代艺术品，主要的目的是源于“政治意识形态”的偏见和文化上的“猎奇”，因此，他们的收藏从一开始就附着了浓郁的后殖民色彩。然而，如果本土的收藏体系得以建立，那么，不但能摆脱“后殖民”的误区，而且能建立一个较为完善、多元的收藏体系。同时，我们要看到，由于中国当代艺术在起步之初，就表现出强烈的反叛性和前卫特征，所以，在官方美术馆收藏当代艺术“缺席”的情况下，中国民间的收藏就会变得尤为重要。就像一些批评家所担心的，如果没有本土的收藏，当未来的中国学者研究我们自己的当代艺术时，还必须得去西方。所以，当一些人说尤伦斯“抛售”的行为是对中国当代艺术不负责的时候，我们是否意识到，我们有什么理由去指责一个外国收藏家呢?抢占一个道德的制高点很容易，但是，如果扪心自问，在中国当代艺术最为困难最需要支持的时候，我们又做了什么，本土的藏家又做了些什么?所以，着眼于未来，本土藏家的崛起才是中国当代艺术持续、健康发展最主要的推动力。

　　其次，我们需要完善美术馆制度，尤其是建立完备的收藏机制与合理的免税制。尤伦斯夫妇曾多次提及，他们想借助美术馆来做永久性的收藏，当藏品达到一定规模后，再将它们捐献给中国的美术馆或者政府。其实，除了尤伦斯外，乌里·希克也曾表示有同样的想法。尽管我们不知道内情，但事实是，尤伦斯与希克这种良好的愿望在中国目前的美术馆体制前止步了。或者说，他们的良好愿望最终落空了。不知道是因为美术馆在注册上有诸多的限制，还是没办法有效地解决赞助与融资过程中出现的免税或减税问题，尤伦斯夫妇曾表示，以目前中国的文化艺术管理政策来看，他们没有其他的渠道来缓解尤伦斯艺术中心每年用于管理与日常维护的资金压力。和尤伦斯一样，中国的许多民营美术馆也是因为制度性的原因，根本无法妥善地解决自身的资金链问题，在这种情况下，就遑论收藏体系的建立了。就这一点而言，我们仍然可以达成一些共识，即如果中国没有建立先进的、完善的、并能与国际接轨的美术馆体制与相关文化制度，中国的当代艺术就不会有一个健康、良性的生态环境。

　　第三、中国当代艺术需要建立自身的批评话语与评价尺度。在过去30多年的发展中，中国当代艺术总是随着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变，其各个阶段的风格变化与文化诉求也是不同的。如果说80年代是中国当代艺术发展的黄金时期的话，那么，从90年代初开始，昔日的辉煌景象也不复存在，由于政治压力与社会的转型，中国当代艺术迅速跌入低谷，至少是进入了沉潜状态。问题就在于，在没有太多生存空间和展示渠道的情况下，中国的当代艺术被迫在艰难之中向海外寻求发展。然而，令人意想不到的是，从1993年的“后89中国新艺术展”到45届“威尼斯双年展”，再到1994年“巴西圣保罗双年展”，此后，中国的当代艺术竟然能一路高歌猛进，赢得了西方观众的喝彩与部分藏家的青睐。然而，当栗宪庭在90年代后期感叹，中国的当代艺术实质扮演的是西方人餐桌上的“春卷”的角色时，这种尴尬的局面才让中国的批评家、艺术家清醒地意识到，原来“国际接轨”与国际展览的游戏规则均是由西方人制定的。中国的当代艺术无疑是一个“他者”，就像美国的批评家所罗门曾将方力钧的作品《一个打哈欠的人》解释为，“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫”一样，文化的“误读”，以及西方中心主义者在文化、政治上那种天然的优越感展露无遗。于是，在“墙外开花墙内香”效应形成的过程中，西方收藏家对中国当代艺术的评价尺度与收藏标准也随之建立。经过了十多年的发展，中国的收藏家才真正意识到，西方的收藏标准从一开始就是有问题的，因为“后殖民”的色彩太浓郁，而且，西方的藏家大多是在一种东方vs.西方的二元对立的逻辑下来看待、阐释中国当代艺术的。同时，我们还应认识到，中国的当代艺术不是西方的文化、西方的审美、西方价值观的体现，更不是证明西方政治、文化优越性的反面例证，而是有中国本土的文化立场，有自身的发展历史，及其独特的艺术史上下文关系。尽管我们不能武断地说，尤伦斯夫妇就是按照上述标准来收藏中国当代艺术品的，但可以肯定的是，他们的收藏仍无法摆脱这种历史的局限性。

　　我们无法知道尤伦斯夫妇内心真实的感受，在一个媒体泛滥的时代，我们很难判断那些信息是真的，那些又是杜撰的，更何况，“尤伦斯事件”的肇始之初，各种信息之中就充斥了太多的流言。不过，对于中国当代艺术的发展来说，我们遇到尤伦斯是幸运的。不管在商业上是否成功，尤伦斯夫妇在过去20多年里对中国当代艺术的钟爱，推广，以及给予艺术家的支持，都值得我们给予敬意。但是，我们也应该认识到，长远来看，中国当代艺术未来发展的真正推动者，还应该是我们政府的艺术机构与本土的藏家。尤伦斯夫妇见证了中国当代艺术的兴衰与荣辱、浮华与沉沦，从这个角度讲，他们是幸运的。就我个人而言，尤伦斯的离开，真正意味的是，那个“墙外开花墙内香”的时代正走向终结。不过，如果换一个角度看，这个事件同时也会掀开西方收藏家收藏中国当代艺术新的一页。

　　2011年5月17日于望京东园