黄新波  卖血后 木刻版画  33.5cm×21.9cm   1948

        如果我们不了解黄新波的整体创造，而在全国性美展的千百件送件中评选他的某幅作品，结果将会如何呢？或许他的画会被有理有据地挑出许多毛病，或许被忽略在角落里而未能入展，或许入展了却难以获奖。这里不去讨论评选机制，更重要的问题是：对一个现代风格的艺术家仅看一两件作品往往难于把握本质。当从整体上观照黄新波的艺术时，我们便不能不承认，他是鲁迅倡导的新木刻运动中成长起来的最拔萃的艺术家之一。那些从局部看来的许多毛病，大部分都转化为他的个性和特征。例如，简单转化为单纯简洁，造型松散转化为造型大度，形象概念转化为精神符号化的象征倾向，运刀拘谨转化为“柔语咏宏伟”的特征，浮夸转化为超尘脱俗的博大襟怀和超越现实的形而上精神。

　　他喜欢用细密排列的线条，喜欢在黑背景下描绘强光照射的主体造型，这些都可以看出略早的美国版画家肯特的影响，这种独立的借鉴方式，与新木刻运动的一般版画家都不尽相同，当时人们更多地是在鲁迅推介下借鉴着欧洲或苏俄的版画艺术。他对鲁迅可以说是“师心不蹈迹”，对肯特也不是简单移植，在他的艺术中，有一种中国大佛造像式的宏大气象和宽和风范，这不仅表现在他的版画中，而且表现在他的油画中;不仅表现在布局上，而且表现在造型上。

　　中国传统的线刻版画，无论是插图、页子、年画……都不是本体意义的木刻艺术，而是翻印绘画的手工制版，尽管那些线的刻味十分迷人。本体意义的木刻艺术有两点最重要：一是“以刀代笔”(鲁迅)，因而以阴线为本，阳线乃是阴痕的残留物;二是“以木代纸”(鲁迅)，因此白为实而黑为虚，计黑当白，“在黑暗中放出光明”。黑色是生白克白的媒体和空间。这种黑白的和谐与冲突，引出了“黑白为正宗”之论(鲁迅)。在这两点的基础之上，才可言木味、刀味、印味，才可言“捏刀向木，直刻下去”(鲁迅)，才可言运刀过程与精神的直接对应。

　　在对木刻性的直觉感悟程度方面，黄新波的成就和局限都可以与古元进行对照。古元虽然常采用阳线和白底，但在《刘志丹与赤卫队员》、《祥林嫂》之类的精品中，阳线完全是阴痕挤压的自然残迹，黑与白完全是相生相克的关系。古元最突出的是运刀与精神直接对应，一把大园口刀，刀起魂动，刀止神终，如庖丁解牛，一气呵成。捉刀如领三军，未见前疑后虑;向木如临战阵，决无左顾右盼。

　　古元的长项正是黄新波的弱项。黄新波运刀的基本风格是轻柔细腻、气脉平稳、重技术理性，这不是缺点而是特点，在他的《卖血后》、《太阳从我们心中升起》等精品中, 行刀走线很有神采, 局限只在这种神采未能更普遍地灌入运刀过程。

　　黄新波的最大优势在大块黑白与博大襟怀的直接对应。若说“在黑暗中放出光明”，“阴线为本”，他是十分典型的一位。

　　他的艺术充满着苦难与奋斗、黑暗与光明、悲剧与理想的冲突，这使他的作品打着鲜明的时代烙印，但它又是超越现实的，似乎是以普度的胸怀关照着众生,显示出恢宏的气象。

　　除了造型、构图，造成恢宏气象的重要因素一是黑白处理，二是超常的比例。在他的艺术中主体形象经过艺术家的想象常被数十、数百倍地放大，或曰陪衬形象经过艺术家的幻觉常被数十、数百倍地缩小，醒目而又处于点睛位置的主体形象常被置于巨大面积的黑幕中，这种铁幕经黄新波略加点化转化为无边无际的“太虚”空间，现实问题便由此被摆到了荒原长天之间、苍穹广宇之中。这种对宏大意象的追求极容易陷入“假大空”，但他的艺术却给人一种真实感，这不能不说这种超常气象是他内在气量的外显形式，或者说，他在极有耐性、一刀一刀地刻着那些排列有序的精细线条时，始终在不断体验着那种超常的意象和意境，甚至可以说, 耐性使他入静，沉静又使他入境，入境又使他成功地处理了宏与微、虚与实的精妙关系。

　　他作品中的光是虚拟的，但它源于对灯光、烛火下的昏昏明明的真实意境的观察和体验。虚拟的超大空间有了非虚拟的经验作为幻觉联想的潜在基因，因此似假却真。在这种独特的光照环境中，白色是实有的，它是长夜中精神的唯一依托;黑色是虚无的，它是有限背后的永不可及的精神荒原。

　　有空、虚、远、深，才有意境。黄新波很关注“远”，在他的作品中，白常在无限深远的地方划开黑幕，暗常在极度幽深的地方侵蚀微明;地平线常在无尽平远的地方接入天际，苍穹又常在极端悠远的地方伸向大海……正是靠着对边角处的精微着笔，不落墨处才获得了生命，强对比处才避免了浮躁，大象才获得了意境。

　　只有人格精神的大气量，才能对这种大意境进入自由吞吐和自然呼吸的状态。在这种状态下，一面是“真境逼”，假想空间由此获得了真实;另一面是“神境生”，黑转化为玄，暗转化为太虚，具体的现实感受获得了超度、静观的形而上意义。

　　我在《新象征论》中曾说：“黄新波是大陆前辈艺术家中唯一倾毕生精力探索象征艺术的艺术家。”但他与西方19 、20 世纪之交的象征主义很不相同，他没有面对世界荒谬性的绝望，相反他充满理想;他没有非理性的怪诞与可厌，相反他更倾向理性的和谐与静观。他也不同于20世纪初兴起的墨西哥壁画，他较少采用时空关系大幅度错位和重组的超现实主义手法，而是更单纯地采取对微观现象进行宏观展示的手段;他不是倾向怒吼狂呼的野性激情，而是更倾向于大道流行式的以静制动。

　　他前期的艺术更倾向于对现实的批判性，50年代以后正面表现理想和光明的作品渐多。但无论哪种情况，他的作品都带着强烈的社会生活的现实感受，因此具有很重的现实主义因素。他的艺术之所以又给人以明确的象征艺术的印象，是因为他用意的重点从来不在具体事理，而在借具体事理打造着超大精神的象征符号。他艺术中的经验是超验化了的经验，现实性是超现实化了的现实性。

　　他的精神象征有两个层面的意义：实践层面和终极层面。

　　所谓实践层面，指的是他的艺术是一种超个人的革命精神，如批判精神、改革精神、奋斗精神、理想精神等等的象征符号，是一个伟大民族大变革中的动荡灵魂的象征符号。这种精神完全是从个人特殊角度所把握的，因此是个性化、人格化的精神，但它的负载量和精神内涵却又是超个人的。

　　黄新波不足20岁便投入了苦难中国的革命激流，以后在鲁迅、****的教导下成为以木刻为革命武器的文化战士。但他既没有趋向****最强调的现实主义，也没有趋向鲁迅最推荐的社会现实性的表现主义，而是独立趋向了社会现实性的象征主义，或曰趋向了现实主义与象征主义的结合。这当然不能视为偶然的现象，它是黄新波自主的选择。有所从必有所不从，他显然在实践中逐渐意识到了重具体事理的现实主义失之于“拘”，张扬个人当下情绪的表现主义失之于“限”。所谓“拘”和“限”，都不是各种指向本身有什么高下优劣，而是与黄新波的旨趣和追求不相吻合，由此才在他的身上显得过“拘”过“限”。

　　他崇尚宏大的精神，因有所期待才有了无情的批判，即使在他强烈现实批判性的作品背后，也总是让人感到对崇高理想和宏伟精神的正面弘扬。

　　所谓终极层面，指的是他的艺术是一种非哲学的哲学精神，或曰直觉感悟式的哲学精神的象征符号，是个性化、人格化的现代庄禅精神的象征符号。这一点，如果不是黄新波的自觉追求，至少也是他人格气量的自然产物。

　　造型的符号化，是使“象”获得“超象”精神和象征意义的重要手段，但符号化自身又潜藏着两种巨大的危险：一是它随时受到矫饰图案方式的诱惑，这在流行壁画中最为常见;二是它随时面临概念说教方式的陷阱，这在新潮美术中屡见不鲜。两种情况的产生都与艺术家才力的限制有关。它或者表现为对符号手段缺乏创造力，或者表现为对符号的内在精神缺乏感悟。在这个意义上，黄新波对今天仍有启示。

　　黄新波的符号化常表现为一种“大而化之”的造型。这种造型失利时会显出松散之弊，但在他的精品中则形成了“大而化之”与“严谨结构”的对立统一。这种成功或者得益于中国的石窟、陵墓石刻，或者得益于新墨西哥壁画，但又有他自己的特征。

　　这种大度的造型显然优于黄新波某些造型过分写实的作品。置于广宇中的过分拘泥于写实的造型有如在美国拉什莫尔开山雕凿的四大总统像，它的工程虽大，但气量却远不及中国某些小小的篆刻或青铜礼器。不过对黄新波的艺术来说，写实性有着重要意义，他较为成熟的造型，往往是某些部位较为写实，某些部位宽厚大度(如五官、手、足)，又能使两种倾向化而为一。

　　他的作品，有的用了较为明显的比兴和喻意手法，如《太阳从我们心中升起》;更多的则没有明显的比兴和喻意，如《卖血后》，但无论哪种情况，都有一种高于具体事物的象外之旨。精神符号化的造型和浩瀚的气象、深广的意境，都使作品暗含着对人生和宇宙禅悟哲思般的意味，从而成了某种可意会不可言传的终极关怀的精神象征。

　　象外之旨可悟不可释，这是现代风格的象征艺术的特征。以荷喻高洁，以日喻光明等等，这是古典风格的象征艺术常采用的手法，而现代风格的象征内涵却往往指向更宽泛的抽象精神，一般难于用文字一语道明，它的内涵有一个大体的范围，但仍显示出见仁见智、莫衷一是的多解性和不确定性。例如在黄新波的作品中，我们一方面可以强烈感受到人民的苦难、挣扎、奋斗、创造;另一方面又可以感悟到人类的孤独、生存的困境、精神的荒原、天人对抗与天人归一等等，对后一方面，往往感触越多则越难道出。现代象征的这种特征，可一言蔽之：以实有喻指虚无，以具体喻指抽象。

　　现代风格的艺术探索并不是80年代才出现的事物，前辈艺术家中早有不少艺术家进行过尝试，黄新波便是其中突出的一位。

　　20世纪的中国美术可以说是“百年孤独”：面对世界，她被抛在了大规模的现代大潮之外;面对祖宗，她又成了不伦不类的浪子。如果她不想成为古人或洋人的奴仆，那她又只能孤独，只能踏在不知是不是路的路上。如果说历史上没有没有局限的大师和巨匠，那么中国艺术空前巨大的百年转型中的大艺术家们则带着更多的困境和局限。当社会被虚假的“大师”赞歌所充塞时，我们实在需要认真反省诸大家各自的困境;但当轻率否定前人成就成为时尚时，他们的局限反而显得微不足道了。他们是大转型期的第一代拓荒者，这一点还不够吗?

　　(本文首刊于《江苏画刊》1994年第10期)