中国当代艺术文献展策划委员会经过一段时间的策划酝酿和学术委员会众多批评家的积极配合，“2006•中国当代艺术文献展”终于成为一个事实。虽然我们自己还不能判断这个展览在当代艺术进入市场过程中的学术意义，但我们始终是本着批评家和策展人应有的学术精神来面对这样一个还不能完全排除市场操作因素的展览活动。　　我们以“文献展”来命名这个展览，是因为“文献”一词所具有的学术含量。“文献”在英语中为“document”，它源自拉丁语“docere”。英语的意思为“有历史意义或研究价值的书籍”，或“载有原始的、有关某事的官方或法律形式的书写或打印文本、用以提供决定性证据或信息”。如著名的德国卡塞尔文献展就用“document” 。在中国，《说文解字•叙》里“文献”解释为“言必遵修旧文而不穿凿”。孔子在《论语•八佾》中说：“夏礼，吾能言之，杞（夏禹后代的国土）不足征也；殷礼，吾能言之，宋（商汤后代的国土）不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣。”据朱熹的注，文指典籍，献，贤也。这里献指乡贤、耆宿，指熟悉掌故的人。这段话可见孔子对文献的重视，没有根据不乱发言论。宋末元初的马端临编了一部大书《文献通考》，他对文献的解释是“引古经史谓之文，参以唐宋以来诸臣之奏疏，诸儒之议论为之献。” （转引自王以铸《版本和文献》，载《编辑工作20讲》，人民出版社，1986年12月第1版，第183页）。由此可以约略看出我国文化典籍中对“文献”一词的理解。今天我们所指的文献专指可以考史的一切文字与实物，它涉及人类文化的一切部门。　　从以上引述不难看到，在见证人类历史与文化的史料中，“文献”是一种具有经典性、权威性和历史价值的证据。具有文献性的艺术作品同样可以见证艺术发展的历史，同时也可以见证人类认识自身的历史。由此，以“文献”来命名一个艺术展，便成了衡量艺术作品经典性、学术性和审美价值的尺度。世界著名的艺术文献展是五年一度的“卡塞尔文献展”，它与威尼斯双年展和圣保罗双年展并称为世界最重要的三大当代艺术展。半个世纪以来，“卡塞尔文献展”以“文献”而享有美誉，它展示了当代艺术的发展，在世界范围内激发了艺术家和策展人的热情和理念，甚至在某种意义上影响了西方社会的政治和社会思潮。“文献展”通常具有经典、学术、前沿等特性，其目的往往是本着回顾、研究历史（包括刚刚发生和正在发生的当代史），以面向未来，推动当代艺术的发展，起到承前启后的作用。因而文献展这一展览模式，既具备史学的意义，又具有学术研究的价值。　　在国内，“文献展”的价值和学术意义也得到了艺术批评界的认同与重视。早在1991年，王林策划的“北京西三环艺术研究文献（资料）展”先后在北京、南京、四川、东北等地巡回展出，曾连续举办五届。这个展览展出的虽然不是原作，却是89后第一个反映中国当代艺术现状的具有文献价值的重要展览；1992年的“广州双年展”曾以“文献奖”作为首奖（之后还有学术奖和优秀奖），同年，湖南美术出版社出版了由李路明主编的《中国当代艺术文献：1990-1991》，进一步确认了“文献性”的价值和意义。1993-1995年连续三年的《美术批评家年度提名展》（分别由郎绍君、水天中和刘骁纯主持，其中两届在中国美术馆举办，第三届因经费问题只有提名活动而未展出），也是在众多批评家的参与中举办的具有文献价值的学术性展览；1994年湖北美术出版社出版丛刊《美术文献》，十年后又在武汉举办了《首届美术文献提名展》，这些展览和出版活动的目的不仅在于回顾、研究和推动当代艺术的发展，而且，都强调了出版与参展的作品在中国当代艺术史中的学术意义和文献价值。　　“2006•中国当代艺术文献展”同样是在对艺术作品“文献性”价值认同的前提下，从中国当代艺术的当下现实出发，由批评家们自觉参与到市场建设中的一次学术行动。目前，中国的当代艺术正处于一个高速发展时期，特别是进入21世纪，由于艺术市场的兴起，中国当代艺术由过去主要以艺术家和批评家为主体的单一发展链条被打破。艺术市场的繁荣，加速了中国当代艺术生态链的整体发展，从而催生了艺术家、批评家、策展人、经纪人、收藏家和公众等共生的艺术生态链。这对当代艺术无疑是一个机遇，也将推动中国当代艺术的快速发展。然而，由于市场的强大冲击，在当代艺术领域各方面都准备不足的情况下，使得艺术家往往脱离学术主体的评判，而依赖于市场的包装营销，由此也造成了当代艺术价值判断的模糊和当代艺术市场的无序。正是基于这些原因，我们决定策划“2006•中国当代艺术文献展”，其宗旨是希望通过批评家对当代艺术的价值判断来影响市场走向，并对当代艺术发展过程中具有独创性的艺术家和具有学术价值的作品做出学术认定，从而沟通创作、评判、欣赏与收藏各方，为收藏家提供有价值的收藏线索，以学术引领市场，建构当代艺术良好的生长和发展环境。　　为建构当代艺术这一良好的生长和发展环境，我们特别采取了两项措施：1、设立新人展区，要求每位学术委员在提名时特别推荐1-2名尚不为人知或知名度不高的青年艺术家，以为他们提供参展的机会；2、设立两个奖项：中国当代艺术“年度奖”和“新人奖”。年度奖是奖励在本年度成绩优异的艺术家，新人奖是为奖励艺术新锐和后起之秀。通过这样切实的措施，真正体现文献展的文献性和学术性。　　90年代以后，中国社会发生的最大变化就是在商业浪潮的席卷下，从一个政治社会迈向了商业社会。这种始料不及的社会的转型，使一向被政治意识所左右的中国人逐步转向了商业意识。商业的冲击不仅深刻地改变了人的生存观念，也改变了人的生活方式。曾一向以清高为荣的艺术家们，现在也大都成了商业社会的顺民。艺术不再如以往那样崇高，被视为一种无价的纯精神载体，而是降格为可以换钱的商品。在中国当代，艺术市场已形成一个无法抗拒的浪潮，几乎所有成名的、未成名的艺术家都被自觉或不自觉地卷入其中。如果说在上世纪90年代，中国艺术市场还只青睐那些已故的或未故的中国画名家，那么，近两年，中国当代艺术已经越来越多地受到市场的关注，这个转向，表明中国当代艺术的商业价值已开始被市场所认可。于是，一些艺术家被市场看好，转眼间成了商业社会的宠儿、投机者追逐的对象。而另一些艺术家由于市场的兴起使作品有了出路，从而程度不同地改善了他们的生存境遇，也激活了他们的创作热情，不能不说是件好事。甚至可以说，市场的支持，是比任何其他的支持更为实惠、更为持久也更靠得住的支持，包括那些反对商业倾向的艺术家在内，市场的诱惑也在时时提醒他们不可放弃任何一个商业机会，在现代条件下，不与市场打交道的艺术家是不存在、也是不可能的，问题只在于，能否对市场的诱导保持高度警惕，能否清醒地提防止自己游离学术轨道，落入市场的陷阱。　　面对市场，不只艺术家，批评家也同样经受着考验。坦率讲，批评家、策展人多是一些不懂经济、缺少商业头脑的文化理想主义者。九十年代初，一些批评家曾热衷于参与艺术市场的创建工作，但却不切实际地急于把当代艺术推向市场，一厢情愿地将学术强加于市场，最终因为操作失控不得不放弃初衷。批评家与投资者常因相互求爱而结合，又因同床异梦而不欢而散。批评家在稳定市场秩序、给画家以学术定位中起着重要作用，但他们对于多数在商业上得宠的艺术家却不屑一顾。他们保持沉默也并非没有道理，那就是这些艺术家的艺术太顾及公众的趣味。由于批评家总是本能地关注那些独辟蹊径的和具有艺术史意义的艺术家，因而对于那些迎合公众趣味的商业倾向（不管它在商业上取得多大成功）均不以为然。因为在他们来看，一个艺术家一旦为市场所趋，他所具有的开创意义也就不复存在。因为市场所需要的，就是不断重复自己。虽然在市场经济条件下，任何艺术行为都难以避开商业的浸染，但真正的艺术创造的原始趋动力却是艺术家的内在需要而非市场需要，它绝对应该是非功利的。因此，就这个意义看，批评家永远不会成为市场的同路人。批评家虽然也非常希望那些精神漂泊、生活处于流浪状态的前卫艺术家能够在经济上得以改善，但是他们却不愿目睹这些艺术家变成市场的猎获对象。　　艺术批评家和艺术策展人作为群体，应是学术的体现者。严格讲，他们的学术活动本应与市场无关，为了保持学术的纯正和独立，他们必须警惕来自商业的侵蚀和政治的掌控。然而在中国，学术活动最大的难题是，还没有基金会这样不求回报、不干预学术的经济后援。任何艺术投资，都要求以回报作为其前提。在这种情况下，策展人就不得不对一定程度的市场操作做出妥协。但这种妥协一定是有原则的妥协，因为我们的目标是既定的，那就是要让市场逐渐理解、适应和接受我们的学术判断，以实现我们的学术目标。虽然这样一些想法也还只是批评家的良好愿望，虽然我们的学术努力在市场中能发挥多大的作用还是一个未知数，虽然在今天，多数学术活动还仍然不得不拖着一个商业的尾巴，但批评家不会因此而放弃自己的学术使命，他们仍会继续努力，直到真正影响市场。　　市场无论对于艺术家还是批评家，都是一个无可回避的事实。因此在今天，批评家不仅要以批评见证艺术、还要承担起以学术引领市场、提升艺术市场和艺术收藏的品质的重任，这是一项非常富有建设意义的工作。事实上，从上世纪90年代初以来，批评家们已经在不间断地在此方面做出努力和尝试。在艺术市场日益繁荣的当代，如何将批评的独立性、严肃性与市场操作的规范性结合起来，如何使中国当代艺术在创造、欣赏、收藏和研究诸方面逐步进入一种良性循环之中，依然是批评家面对的历史任务。