在美术研究领域，抽象艺术和具象艺术无疑是一对既相关又绝离的概念。　　　　从风格的层面上给予研判，具象艺术，是以与自然对象达成基本相似或极为相似的风格面貌而为创作的准则要旨；抽象艺术，则通过对物象本质因素的抽取提纯，转而形成与自然对象较少或完全没有相近之处的外观形态。从美术的发展历史加以言说，具象艺术往往是古典社会形态的文化表征；而抽象艺术则被推崇为现代社会的文明结晶。　　　　然而在当下的中国，大多数的受众包括现时的知识精英，仍延续着以作品形象与自然对象的相似程度作为价值评判的标准指针。这一方面可以归咎于中国现存美育体系的自身缺陷，而另一方面在客观上则为中国抽象艺术日渐边缘化的现状所致。　　　　事实是中国人并非缺少抽象思维的能力，而即便是中国传统艺术亦从未以“肖似”为创作的最高原则。于是乎，当我的朋友荣剑博士热心地举办以“第三空间”为题的抽象艺术系列展览，并向我推荐画家北水的时候，的确精神为之一振。因为通过展览，我们既可以得出抽象艺术在中国可持续性发展的结论，同时更可以透过像北水这样的一批画者因展览而凝聚成型的整体面貌，近观当代抽象艺术的“中国精神”与“中国力量”。　　　　北水，无疑是此次系列展览中颇具特色的一位画者。以“边缘人物”或“体制外”自喻自况，或许带有几份自嘲，或许即是某种策略，然而这并不能掩盖其接受过正规美术教育的事实。原名“李兆永”的北水，90年代初期在东北师范大学美术系完成了其大学学业。与大多数初出茅庐的东北年轻艺术家一样，他们不仅立基于传统写实的土壤，同时又置身于新潮美术的氛围，于是不得不在形形色色的风格藩篱间跳跃穿行，求得一方安身立命的自我天地。在这一时期，北水的绘画风格尚未形成明确而有指向性的特征，往往是在多重的外在影响下而呈现某种交混的并置或并存。至于可资判断的部分，则是北水从未想过凭借业已练就的写实技巧来谋划自己的“锦绣前程”，即如画家所言，“艺术作品是对本我的思维和生命感知的一种记录、独白，一种问题的呈现，而不是答案”，因此，画家全心所致力的是一种近乎表现主义的主题表达，而与之相匹配的是专注于实现画面张力的技法语言。　　　　90年代中后期的北水，试图通过对自然对象的外观加以减约、提炼或重新组合而别开生面，这使他的艺术创作出现了某种“内敛化”的趋向，亦如画家的自语，“我不想以影响社会、批判社会为已任”。而当新潮美术以及随后的“后89”前卫艺术，在90年代后期因逐渐走向公式化、图式化而愈显苍白无力之时，北水却能够凭借其“内敛化”的艺术旨趣而走向非图式的创作新境。　　　　2001年创作的《我们》与《生物》的作品系列，与张晓刚80年代至90年代初期的作品有着相类似的外观特征，但是在深层上两者却无疑是大相径庭的。始自1986年张晓刚即开始迷恋于个人图式的营建，从80年代中期的小型纸板油画《祭坛系列》到1991年的《手记系列》，再至1993年开始的《全家福》系列，展现了画家对个人图式不断纯化强调的演进过程。从作品外观而言，北水的《我们》、《生物》的两个作品系列，似乎更接近于张晓刚1991年的《手记系列》。然而与之相区别的是，北水并非推崇一种属于自我的形而上的真实，也无意建立所谓个人的“基准图式”，而是将准确的写实和抽象观念进行了某种独特的结合。这是一种能够产生惊奇和震撼力的同时并置的手法，由此营造出一种奇怪、有时甚至是恐惧或令人颤栗的气氛。而在本质上，无论是《我们》系列抑或是《生物》系列，依然是非图式化的：那些被逐渐抽离的毫无生气的人体局部，是那样的孤独和“寂寞”，这是画家对爱、生命或死亡的诗化又冲动性的表达，而与此同时，作品的色彩依然是浓重而凄厉的，笔触依然是肯定而充满表现力的。　　　　毋庸置疑，2002年以后的北水更致力于自我风格的纯化过程。这个过程大致可以分为两个阶段，即以2002-2004年《鱼》系列所代表的“构成”抽象，和2005-2006年《红与黑》系列与《蓝》等系列所代表的“激情”抽象。而在事实上这些作品都带着阶段性发展的明确烙印，它们构成了一种跳跃向前的风格节奏：前者反映了北水对已有经验的总结、提炼并向前推进，后者则更代表了艺术家的思想现状与风格领域的个人拓展趋势。　　　　《鱼》的系列有很明显的形式构成的追求。在创作中，北水基于自我对事物的概念为依据，大量削减对象外观中次要或偶然的因素，从而创出艺术形象的本质原型与内在结构的外化形态。而这些作品还让我们看到，艺术家是如何灵活严谨地使用颜色，使各种相异而复杂的作品展现出某种统一性。通过刻意抛开原来的具体形态，颜色结构与油彩媒材结合而转化为具有象征性特征的抽象形式，给观众营造出艺术家想要传达的情绪氛围。　　　　同样，与其它抽象画家不同的是，北水这一时期的大量作品并不纯然提供形式、符号或记号，纯然进行形式主义的戏耍。在看似抽象的表层面貌下，也可以感受到从画面中抽象出来的那些具体的含意，或者说是动人的诗意。这一特征在《鱼》的作品序列中表现得最为明显。北水试图传达出一种强烈而永恒的视觉印象，因此他开始借助非自然的力量（包括个体精神深处的潜意识因素）来强化作品的主题，故而即便是那些尺幅不大的作品，无疑也成为了艺术家精神凝聚与形式锻造的适宜场域。　　　　就绘画意图来说，北水2005年以来的作品无疑体现出“对情感有秩序地张扬”。这种有意识的强调，既避免了因一味追求抽象构成而走入“古典的、几何的和冷的抽象艺术”的领域，同时也规范了艺术家始终坚持的“具有明显而直接的情感表现性质”的创作过程，并将其导向“浪漫的、有机的或热的抽象艺术”的道路。　　　　在具体的创作中，一方面，北水仍坚持前一阶段的尝试，利用抽象绘画的技法而逐步发展出适合于绘画表现意图的手段，从油彩媒材的特色凸现到情感化的色彩表达各显特色。“厚积法”的大量使用，不仅是对油彩媒材所具美感的刻意传达，而且还被提升为一种物质性的语言系统——它从画面中浮现出来，起到了结构性的支撑作用，同时也很明显地突破了二维平面性创作的局限，甚至“跨界”到了三维空间创作的层面。色彩中不同的色差与对比关系演绎出作品的节奏，并在起伏而粗糙的画布基面衬托下而激荡、跳跃。而这种节奏对应于画面中那些爆发出来的加厚部分，以及观赏者从一处到另一处的目光流转，生成出某种特殊的魅力。　　　　另一方面，北水的抽象创作又有别于前一阶段。它并非依托于惯性的风格产物，却是伴随着逐步强化的思想认识过程，进而展开的“非常规”的创作实践。借助于具体的艺术创作，北水似乎是在有意识地消解抽象艺术所谓的“结构中心论”，转而强化一种“非结构”的开放式姿态。这种看似“反向”的运动，实际上是极富意义的。它不仅具有回顾反思的文化价值，同时对于中国的抽象艺术家而言则或许有了更多的思考空间，亦如近期北水的所作所为，取法东方化的文化原型，以自己特有的方式融合远古与现代、沟通东方与西方，从而创造出激发观赏者无限想象的自由自在而充溢情感的作品画面。　　　　现在的北水，他的创作状态是自在的，他追求打破一切艺术藩篱后的轻松自如，他的艺术风格是别致的，他于当下“图式主义”、“构成主义”泛滥的夹缝中绽放活力。然而，北水并非是一位拥有至上秘籍的“独行侠”，他在荣剑主持的“锦都艺术中心”那里取得了坚实的支持，获得了越来越多的激赏，也结识了一批共同致力于抽象艺术拓展的知音与同道。由此，“锦都艺术中心”并不仅仅是北水个人艺术的“缘分天空”，也将是北水及其同道们不断前行的基点与不懈实践的场域。