我把雷虹和冰逸放到一起是因为他们有很多相似之处。首先，冰逸和雷虹都算不得职业画家。他们都在大学教书。冰逸从事艺术史研究和艺术批评写作，而雷虹是搞雕塑的。这种非职业画家的身份对他们来说或许正是一种幸运。因为他们无须把学院规范、时尚标准和圈子价值当回事。这给了他们一种从容的心境和怀疑的态度。因而也就省去了许多江湖的负担和烦恼。 　　冰逸是耶鲁大学的艺术史博士，她的博士论文是关于楚汉艺术的比较研究。她从大学时期就得艺术训练。最近两年投入很多时间潜心作画。冰逸对艺术创作和艺术史的书写有独特见解。她认为两者应当是相通的，画画和艺术史书写都需要审美参与，他们都不是纯粹逻辑性的工作，应当是哲学、幻觉和叙事的整合。我觉得她的想法很接近中国的诗学传统。雷虹的艺术在这一点上和冰逸乃是异曲同工。他怀疑文字解读的准确性，甚至他自己也不愿意解释其作品的“意义”。宁愿读一首有点像德里达的解构文字的诗。所以，冰逸和雷虹都写诗，用诗去对应每幅作品的创作心境、母题、或者某种相关的哲学思考。以诗喻画，观诗读画即成为他们的艺术作品的一个不可分割的整体。 　　这种创作确实给批评解读带来了挑战，我面对他们的作品时常常想写诗，可我又不是一个诗人，于是深感自己笨嘴拙舌。虽然这是一种文字叙事的尴尬，但忘顾而言它又不是我的批评习惯。我觉得，对冰逸和雷虹的作品解读，重要的不在于对具体细节形式的分析而在于对整体美学方向的把握。 　　　　其实，冰逸和雷虹的诗学绘画的核心是一种不确定性的美学倾向。冰逸的不确定性体现在她的叙事性方面，而雷虹的体现在他的抽象性发面。 　　冰逸总是在她的画里面编织一些由历史或者当下现实所启发的人生故事，或者诗话哲理。换句话说，冰逸很重视图像之间的叙事关系，她想讲一个动听的故事。这些故事有自己的逻辑，它们展开得非常美妙、离奇和天真。比如，那个类似长卷的素描（或者涂鸦），观者很难从画面的图像关系中清楚地读出有情节逻辑的故事，但是，显然天上、地下、水中都有故事。汽车和碾子，现代剧场和农村猪圈、罗汉涅磐和男欢女爱都共生共存在一个多点透视的空间中。这是因为冰逸把她的故事放到了一个玄虚缥缈的空间中，这个空间和物象的安排都非常忠实于她个人的幻想，没有共时与历时之分，不受任何常理故事逻辑束缚，所谓“不知有汉，无论魏晋”。因而那些“故事”和“情节”也就显得格外的怪异、神秘。比如，《苏武牧羊》实际上并没有给我们任何教科书所告诉我们的参考形象，而且她还把苏武和李陵放到了一起。这种非逻辑叙事，其实也有它的逻辑，那就是冰逸所思考的英雄和叛徒的逻辑。但是，在很多冰逸的故事中，倒装叙事（比如，英雄和美女，日常和纪念碑的反向关系）是常用手法，这是一种怀疑主义态度。正因为她的叙事逻辑摇摆于哲理、幻觉和故事之间，所以它的空间需要在一个不断运动和变化的时空中展开，这一点恰恰是对冰逸，以及所有钟情于类似叙事的艺术家的最大挑战。只有得到自由展开的叙事空间，才能到达真正的不确定性（ ambiguity）的审美境界。 　　雷虹的作品乍看是纯粹的抽象画，有的是几何形的，有的是写意性的，还有涂鸦式的。人们会觉得它们的笔触变化非常敏感微妙，那些纯形式的形状不是浮在纸面上的物质形式。它们凝聚着某种可以体味但是又难以言说的精神性，它可能来自于一种极端的个人经验，是雷虹与宣纸和碳之间的互动，或者是对超验的理念的再现，也可能是对现实参照物的感悟再现。但我们又感觉似乎都不是。雷虹显然游动于抽象、理念和写实之间。这就是他的不确定性。所以，雷虹那极端“形式化”的绘画其实没有形式，因为雷虹不追求一个一致的形式风格。一幅画的形式，无论是几何的、写意的还是涂鸦的都是由特定的“此在”关系所决定的，形式不是被概念所规定的，形式是无可无不可。 　　当雷虹作画时，他所面对的宣纸“每天都是新的”，因为，雷虹和世界每天在变。雷虹的“抽象画”不是一种理性的平面构成设计，而是神与物游的体验。所以，哪怕一个点、一条线的份量都深不可测，力透纸背。所以由此我想到了马列维奇的红方块和黑方块。正方形之中的红颜色不是平涂的，他们有极丰富的层次，中国人把它叫作绘画性。它和蒙德里安的平涂几何形不一样。马列维奇（或者俄国的）的艺术和典型的欧洲艺术不同之处或许就在于他们总是带有某些东方因素。所以，马列维奇的几何形是摇摆于个人经验和终极关怀之间的形而上诉求。他相信，走出那个朦胧混沌的黑方块人类就将抵达那个神秘而明亮的未来。而蒙德里安的几何结构是建立在数学秩序之上的，是对个人经验的完全排斥。雷虹不追求一个唯一的绝对的终极世界，而是每天都在更新的、发展着的乌托邦。这个形而上是运动的，不是静止的。 所以，雷虹追求的是在不确定性，和永远处于变动之中的形而上，这和蒙德里安的静止的永恒结构不一样。雷虹把自己的画称之为“写生”，即书写生命之意，是生命的日记。 　　不确定性不是放任和无序，而是解脱和自由，是通向形而上的开放性和可能性。所以，不确定性构成了审美表现的无限性。这其实就是我多年来一直提到的极多主义。极多主义不可以简单地理解为数目的重复，应当是审美的无限境界。绝对的、可以计算的结构对于中国人而言是机械的、有限的。只有不确定性才能向无限发展。不确定性可以把东方传统美学和当代后结构主义的成果进行整合。它将是中国的乃至21世纪新艺术发展的新方向。实际上这种不确定性可以从中国古代艺术理论的基本原理中看到雏形。如果我们把现代艺术的基本范畴分为三种：抽象、观念和写实的话， 其实，这三种艺术的范畴，在中国早就存在，比如公元9世纪的唐代艺术史家张彦远曾说：“图载之意有三，一日图理，卦象是也。二日图识，字学是也。三日图形，绘画是也。”（引颜光禄语）“图理”就是抽象，“图识”就是观念，“图形”就是写实。但是，不象西方现代艺术把抽象、观念和写实极端地分开，中国传统艺术试图把理、识和形融和为一体，创造出来诗学和文人画的美学传统。（见图）这种传统不但需要个人审美经验的参与，更需要理、识和形的全面整合能力。它不是静止、机械的逻辑，是运动的、人性化的审美形态。 　　从这个角度出发去审视中国现当代艺术的审美叙事的历史和现状。我所做的无名画会、理性绘画、极多主义等工作都和它有关。过去30年有相当一批艺术家创作了属于此类的不同形式的作品。包括近年的“抽象”探索和试验，比如，2006年的“形无形”展览和“谭平、朱金石”展览。冰逸和雷虹的展览亦如是，虽然，他们的实验刚刚开始，或许他们在具体语言的处理上还有这样那样有待完善之处，但是，毋庸质疑，他们自然属于这个审美叙事的一部分。20世纪中国艺术史中，社会叙事（现实主义和社会反映论）遮蔽了审美叙事，但不等于社会叙事真的在社会功能方面比审美叙事先进。各种“现实主义”的堕落已经证明了这一点。其实，无论审美叙事还是社会叙事，都应当把人文精神，形而上的指向放在首位。 　　在中国21世纪初的特定文化情境中，“自我完善”和“终极关怀”是一个问题的两个方面。所以，我给冰逸和雷虹的个展起了个名字叫《宿》。宿是家，是精神寓所。意指一种非常个人化的创作状态。此外，宿也是精神归宿，终极关怀的意思。两者共栖，不可荒废其一。我愿以此与冰逸和雷虹共勉。是为序。