迈克尔·弗雷德(Michael Fried，1939- )，美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授，著名艺术批评家、艺术史家。1960年代初，才二十出头的弗雷德就在风云际会中走上艺术批评之路：求学普林斯顿大学、牛津大学、伦敦大学学院、哈佛大学期间，他就与弗兰克·史特拉(Frank Stella)、安东尼·卡洛(Anthony Caro)等艺术家成为朋友，结识了格林伯格(Clement Greenberg)、克雷默(Hilton Kramer)等前辈批评家，还师从过英国哲学家汉普希尔(Stuart Hampshire)、沃尔海姆(Richard Wollheim)，并开始阅读法国现象学家梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的著作，特别是与美国著名的维特根斯坦专家、哲学家卡维尔(Stanley Cavell)保持了富有成效的思想交流。多样的交往和广泛的阅读，使他既具备了对于艺术现场的敏感，又拥有丰富的理论资源。可以说，格林伯格的感召让他成为一个形式批评家，而维特根斯坦的思想则把他从格林伯格的还原论倾向里拯救出来。弗雷德所处的1960年代正是现代主义式微，极简艺术、波普艺术和各种综合艺术兴起的转型期，可他坚执现代主义的信念，为晚期现代主义艺术创作倾力助阵;他竭力在理论上说明，极简艺术代表了一种与现代主义截然不同的感性或感受方式，并在著名的《艺术与物性》(1967)一文中深入批判了极简艺术所要突显的“物性”及其所追求的“剧场性”，从而成为晚期现代主义批评的杰出代表。

　　经过1963至67年的批评生涯的高峰，弗雷德事业的重心逐渐转向艺术史研究(他于1962至69年在哈佛大学攻读艺术史博士)。1980年代至今，其杰出艺术史家的声誉奠立于对“现代主义前史”的探索，相关代表作有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》(1980)、《库尔贝的现实主义》(1990)、《马奈的现代主义》(1996);此后的研究一度扩展到摄影，最近则出版了以美国国家美术馆梅隆讲座为基础的《卡拉瓦乔的时刻》(2010)。他坦承，自己最初介入艺术史是为了解释法国绘画从18世纪50年代到19世纪马奈(Edouard Manet)时期现代主义的出现，他说：“这一传统的核心课题关系到绘画及其观众之间的关系，也就是说这是当我指责极简主义艺术过于剧场化(theatrical)时，我在《艺术与物性》一文中所引发的话题的另一个版本。”[2]

　　1998年，在完成三部艺术史专著之后，弗雷德才将60、70年代的艺术批评文章结集为《艺术与物性：论文与评论集》出版，并为全书撰写了长达74页的导论，对自己的艺术批评生涯做了总结和必要的澄清。[3]尽管其艺术史研究与艺术批评之间存在差异，但他本人还是认为：“可以将眼下这本书看作我的艺术史三部曲的序言，也可以将它视为这一三部曲所分析的历史问题的一个延续”。[4]所以，在一定意义上可以说，弗雷德在用自己的现代主义理论重新审视过去的艺术史，这意味着，其批评思想具有超出批评本身的潜力和价值。因此，对弗雷德批评思想的介绍与梳理，不仅可以充实我们对现代主义批评发展环节的理解，而且促使我们设想现代主义理论之于艺术史研究的新的可能性。本文主要讨论弗雷德视野里的晚期现代主义的形式课题，以及他在此课题下对极简艺术的“物性”的批判。

　　一、为何是形式批评？

　　从19世纪下半叶到20世纪上半叶，各种艺术中的现代主义可以说都基于对“形式”的自觉：诗歌领域中，从波德莱尔的象征主义到马拉美的“纯诗”;小说领域中，从福楼拜对叙事技巧的重视，到后来现代主义小说里的“叙事的冒险”;绘画中，从马奈经塞尚，到立体主义对绘画媒介与形式的关注;音乐中，则有从勋伯格到贝尔格的无调性音乐的开拓。与这些艺术创作相平行的，是理论与哲学领域中强大的形式主义思潮：从索绪尔语言学、俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评，直到结构主义[5]。这种思潮在视觉艺术批评中，则表现为从弗莱到格林伯格的形式批评。

　　弗雷德1950年代后期对艺术批评感兴趣之时，格林伯格在美国批评界正如日中天，而弗雷德的好友史特拉也开始崭露头角。德·迪弗(Thierry de Duve)告诉我们，年轻的史特拉在1959年的“16位美国人画展”及后来的铝粉特形画展上以条纹画震惊了同代人，并导致了从形式上、而非存在主义上对抽象表现主义，特别是波洛克(Jackson Pollock)满幅滴画的重新解读，以至于“哈洛德·罗森伯格(Harold Rosenberg)的‘行动绘画’突然变得陈腐和无可救药的浪漫主义，而格林伯格根据形式结果、历史惯例和媒介平面性对‘美国式绘画’的理解成为大势所趋，获得了确实的有效性”。格林伯格在《艺术与文化》、《现代主义绘画》中对现代主义绘画史的解读“赋予绘画全新的理智上的可信度，也给了前卫艺术一种新的方向感”。[6]

　　就是在这样一种逼人的形势下，年轻的弗雷德登上艺术批评的舞台。1961至62年，他应克雷默之约为《艺术杂志》(Arts Magazine)定期写评论;1962至64年，为《艺术国际》(Art International)撰写“纽约书简”。在弗雷德的这种“学徒活”中，就已经体现出了他后来的批评倾向：厌恶各种样式的“矫情”(sentimentality)，而热衷于绘画的结构主题。

　　真正让弗雷德声名鹊起的，是他为诺兰德(Kenneth Noland)、奥列茨基(Jules Olitski)和史特拉(Frank Stella)策划的“三位美国画家展”(1965)。展览以及展览目录的论文得到了克雷默、格林伯格的高度赞扬。在论文中，弗雷德试图“在波洛克以来的现代主义绘画的发展语境中”来阐释诺兰德、奥列茨基和史特拉的新艺术。在文章第一部分[7]，弗雷德想要说明：“像罗杰·弗莱，特别是格林伯格，他们所实践的形式批评(formal criticism)为何比其它方法更能说清楚新艺术。”[8]这是要从理论上捍卫形式批评之于现代主义的正当性和优越性。我们可以从当时才二十四、五岁的年轻批评家那简洁明快、但可能也略嫌粗疏的概括里，看到他对现代主义艺术，对艺术批评所承担的角色的理解。

　　弗雷德对现代主义绘画的一个总的判断是：从马奈到综合立体主义和马蒂斯，“绘画从再现现实的任务中不断撤退”，“而日益关注那些内在于绘画自身的问题”。[9]他认为，文艺复兴时期的艺术与政府和教会密切相关，而19世纪后期、20世纪初期的艺术，与社会的关系已发生彻底变化，富于雄心的艺术越来越关心“各种内在于自身的问题和课题”，乃至于在现代主义那里，艺术家不再泛泛地关注他所置身的文化，而专门致力于解决刚刚过去的艺术所抛出的形式问题。[10]

　　弗雷德由此提出，在半个多世纪不断自我批判的艺术历程中，其实运作着一种可谓“现代主义辩证法”的东西。这个说法借自黑格尔、青年马克思、卢卡奇和梅洛-庞蒂所阐明的那类历史观：不朝向预定目标的彻底的自我批判，以及由此而来的不断革命。弗雷德认为，这样的理想在政治领域中没有实现，但在20世纪的现代主义绘画中却实现了：现代主义不指向特定的绘画风格，却以彻底的自我批判而导向“持续的革命”。在讨论诺兰德的绘画时，弗雷德进一步讲到，“现代主义的本质在于，它拒绝把某个特定的形式‘解决方案’视为最终方案，不管它如何成功、如何激动人心”，所以，“如果现代主义的辩证法在哪个地方一劳永逸地停下来，它就背叛了自身;现代主义奠基其上并且据以保持自身的彻底的自我批判行为不可能有终点”。[11]

　　针对人们将此斥为虚无主义的指责，弗雷德辩护道，批判恰恰是对形式与历史的自我意识日益增强的结果，艺术家的创作不仅是对特定情境的个人解释，而且也渴望其作品能对将来的艺术作品具有启发性。也就是说，这种批判是置身于具体的历史情境——在弗雷德这里指绘画形式课题的上下文——做出的。至于艺术的品质，则需要根据它是否具有“繁殖力”(fecund，这是来自黑格尔的概念)来进行判断，也就是，要看它是否“被证明是通往未来的道路”[12]。这意味着，艺术作品的品质，需要借助事后的效验来评判。显然，按照弗雷德的理解，当一个艺术家置身于艺术的当代情境，意识到之前艺术所抛出的问题(这保证了他与之前艺术的连续性)，而同时又怀着为后来者开启可能性的抱负(他渴望自己的作品在后人眼里能够比肩于那些以往品质已然无疑的伟大作品)，这种基于自我批判的创作不可能是虚无主义的。

　　实际上，在艺术史研究中，贡布里希就已经采用波普尔的“情境分析”。不过，弗雷德把艺术家置于一种类似道德选择的境地，要用一种更精致的伦理学模式来解释艺术创作。而其潜在的意思是：现代艺术家对艺术问题的解决，就像做道德判断一样，压上了个人的生命感受和理智来作为担保;因此，现代主义艺术不是风花雪月、多愁善感和意气用事，而有其具体的情境逻辑，有其客观的基础。

　　弗雷德对形式批评的理解也相应于此。形式批评相比于其它方法，在解释那已从外部现实中疏离出来、专注于艺术内部问题的现代主义方面，具有相关的效力和明显的优势。这主要体现在如下几点。

　　首先，形式批评能够达到一定的客观性。在弗雷德看来：“形式批评家的工作就是，既用一切理性可控的精确对他自己的直觉加以客观化(objectify)，又提防滥用形式主义修辞去辩护其单纯的私人热情。”[13]形式批评力图摆脱那种浪漫主义式的诗意修辞，要求将个人的直觉感受加以客观化表达。这也是格林伯格在1950年代后期吸引弗雷德的地方：“格林伯格严谨的措词、严肃的思想，同时又是全身心投入的艺术批评，成了当时以《艺术新闻》(Art News)为代表的大多数文章的那种低级的存在主义修辞与‘富有诗意的’鉴赏的最尖锐的对立面。”[14]

　　其次，形式批评能够做出价值区分。弗雷德并不完全否定其它批评方法的有效性——特别是在理解文艺复兴艺术时，但是，那些针对创作情境的批评，固然有助于我们理解一个艺术家，却“多半不能在一个特定艺术家的作品里做出令人信服的价值区分”[15]。而形式批评却在做一种辨别好坏的工作，能给出有关具体作品的价值判断。以致多年后回想，弗雷德还说：“格林伯格与我所实践的那类批评(每个人都以他自己的方式)，不可避免地与我们发现如此令人震撼的盛期现代主义艺术的价值、品质与热望联系在一起。”[16]

　　最后，与现代主义画家要冒着犯错的风险一样，形式批评家也冒着判断失误的风险。他不仅要区分作品的好坏，还要指出画家解决特定形式问题时可能存在的问题，“甚至可能擅自促使现代主义画家去注意他认为要求得到克服的形式问题”。他要对现代主义的自我批判进行再批判，因此，“现代主义绘画的形式批评家也是一个道德批评家”。[17]这样一种风险和道德选择般的观念，把现代主义绘画和批评都理解成了一种智力和知性活动，而非单纯的感情用事、灵感迸发。而且可以看出，选择做一个形式批评家，就意味着某种类似道德行为般的“担当”，一种责任感。从这个意义上说，形式批评将艺术从社会背景中剥离、疏离出来作为对象，却又同时让批评本身承担着绝不轻松的伦理责任，这种责任不由外在的社会、政治所施加，而来自于艺术内部。如果说，按照艺术自律的观念，在日常的生活世界之外存在一个自成一体的自主的艺术世界，那么，这个世界里的批评家所应具有的道德感，一点都不比生活世界里人们的道德感来得弱，区别仅仅在于，批评家只为艺术世界的道德律令负责，只为艺术品质负责。

　　今天，当我们重新回头看弗雷德对现代主义、对形式批评的理解，自然可以看出粗疏与偏颇之处，比如他对艺术与社会的关系，还有形式与主题的关系就处理得过于简单了。弗雷德本人也在20多年后的导论中做了自我批判。对我们来说，要指出这种“内部批评”方法的局限性是太容易的事情，以致更明智的做法或许不是去费神追究其显而易见的缺陷，而应更多理解其内在逻辑和曾经拥有的价值。不管怎么说，弗雷德的此种理解，恰恰表达了他在60年代对形式批评的热衷和无保留的捍卫，也为我们呈现了那个时代对于形式批评的期望。而我们感兴趣的是：在弗雷德看来，现代主义的抽象绘画到底在处理哪些关键的形式课题?

　　二、视觉与形象

　　现代主义要处理的形式问题，是伴随着对绘画媒介的意识而出现的。[18]弗雷德则围绕着“图画基底的实在特征”来展开形式分析。所谓图画基底的实在特征，是指绘画的基底材料(画布或画板)的实际的物理特征，主要包括两方面：基底(或图画表面)的平面性或者二维性;基底的形状，主要是长和宽的比例和具体的大小尺寸。针对这两者，晚期现代主义发展出两个主要的形式问题：(一)从基底平面性而来的“视觉性”(opticality)问题——这以波洛克为代表，由路易斯(Morris Louis)和纽曼(Barnett Newman)加以推进;(二)画中要素与画布边缘的关系而带来的“形状”(shape)问题——这在纽曼那里得以突显，在史特拉、诺兰德、奥利茨基那里得到不同的回应。这样就产生了前后相续的一条现代主义线索：40年代后期的波洛克、纽曼，50年代的路易斯，60年代的诺兰德、奥利茨基、史特拉。

　　弗雷德认为，传统老大师们所制造的深度错觉、雕塑式错觉往往让我们产生触觉联想，即使早先现代主义所追求的平面性，实际上依然还是一种触觉性质;而在晚期现代主义，出现了一种新的错觉模式，这是不需要触觉联想，而诉诸纯粹视觉、只用眼睛来把握的的视觉性错觉(或者说光学性错觉)。当然，这个“视觉性”问题实际上内含于现代主义的整个发展。格林伯格曾清醒地意识到，“在画布表面落下的第一笔就破坏了其实际的平面性”，所以现代主义绘画也得允许一种视觉性错觉，只不过这是“可看的错觉”，“只能用眼睛来‘上下游走’”。[19]弗雷德就从格林伯格这里起步，他试图围绕着波洛克的艺术探索，从线条的功能开始，来说明一种只诉诸纯粹视觉的视觉性风格。

　　波洛克在1946年之前，一直都处于晚期立体主义框架内[20]，到1947至50年的满幅滴画才真正突破。弗雷德认为，需要发展后立体主义(post-Cubist)的批评语汇以阐明波洛克的满幅滴画及其之后的现代主义绘画对形式的关注。在弗雷德看来，线条的能力处于那时形式问题的中心——这实际上也就是如何看待素描的角色和功能的问题。在传统绘画中，甚至在之前的现代主义绘画中，线条主要用来定形(figuration)，即为一个不管抽象还是再现的形状或者形象划定界线。但是：

　　在这些画[即满幅滴画]里，波洛克不仅想把线条从它再现世间物品的功能中解放出来，而且想把它从描绘或限定画布表面那不管抽象还是再现的形象或形状的任务中解放出来。在像《1948年第1号》这样的画中，只有一个那么均质、满幅的绘画区域，其中既没有可辨识的物品，也没有抽象形状，我想把它称为视觉性的(optical)，以使它区别于先前从立体主义到德库宁甚至到霍夫曼的现代主义绘画里那些构成的、本质上可触的绘画区域。波洛克的绘画区域之所以是视觉性的，是因为它本身只诉诸视觉。其颜料的物质性完全显示给视觉……[21]

波洛克：1948年第1号

　　由于线条从定形的功能中解放出来了，所以它在画布上的存在只具有视觉上的意义，不激起人们有关形状、深度空间等等触觉联想，只是让颜料的物质性诉诸视觉。这种“视觉性的”风格，废除或者戏剧性地破坏了“传统素描”，以至于“我们不再事先知道素描是什么”。[22]

　　这种视觉性风格让波洛克的绘画走向了彻底抽象。在弗雷德看来，以往人们常用的“再现的”(representational)与“非再现的”(nonrepresentational)的对立，不如“形象”(figurative)与“非形象”(nonfigurative)的对立更能说明问题。波洛克之前的大部分非再现的亦即抽象的绘画，比如康定斯基的作品，总还是有某些类似丝线的东西悬浮于一个错觉空间里，带着自然物的最后痕迹;依赖于晚期立体主义原则的所有抽象表现主义绘画，包括德库宁的作品，是“非再现的”，但也都还带着“形象”的残余。只有到波洛克的满幅滴画里，才是完全非形象的，也就是说，才达到了完全抽象。

　　不过，波洛克不能容忍对形象的放弃，他要做更为困难的、看似不可能的事情：试图在其满幅的、视觉性风格的语境内部，去获得形象，达到一种矛盾的综合。而他也确实在其探索性的作品《网之外》(Out of the Web;1949)中，通过移除部分涂绘区域获得形象，第一次也是唯一的一次，于其满幅的、视觉性的风格语境内，“完全成功地恢复了线条的限定与描绘形象的传统能力”。[23]只是，拒绝自我重复的波洛克后来又重回传统素描，而且他没有意识到其1951年染色画在探索方面的价值。

波洛克：网之外，1949

　　将波洛克所提出的综合形象与视觉性的尝试继续加以推进的，是路易斯。[24]路易斯看到海伦·弗兰肯撒勒在《山与海》中用波洛克的浸染技术来制作抽象风景，由此受到启发，即用不同色彩的染色活动，“在一种看来无限可能的新综合里把形象与视觉性结合起来”，这导致其色彩天赋的解放。弗雷德断言：“只有路易斯在用颜料染色的过程里发现那样一种定形的方法，这种方法能够支持全部的内在分节(internal articulations)，而所有这些内在分节在错觉上都被当作不可触的——呈现给视觉而非触觉，只有此时，他的突破才最终启动了。”[25]从1954年的色帘画(veil paintings)，到1958至59年重返色帘画、花卉画，再到1960年的展开画(the unfurleds)，“路易斯的想象力以彻底的抽象打动人们，其所用的方法不只是波洛克，而且是路易斯之前、除马蒂斯之外的任何现代主义画家都不曾有的”。结果，“路易斯的艺术可能以超常的无人格性而打动人们”，那些画，“仿佛没有艺术家的介入而凭自己本身达到存在”。[26]这种无人格性的抽象，正是弗雷德所赞赏的。

弗兰肯撒勒：山与海，1952

　　另一位画家纽曼，则避开了形象而专注于把绘画里的空间性本身呈现为纯粹视觉性的。就是说，他的绘画中的空间性，是以“纯粹视觉的方式经验到的”，更具体地说，他用色彩的细微差异、变化和性质创造了专门诉诸视觉的空间的错觉。弗雷德承认，触觉隐喻在此有助于描绘这种空间错觉，但它并不与视觉性相竞争。

　　弗雷德所提供的这样一段有关“视觉性”的叙事，细化与发展了格林伯格的理论。他更明确地指出，鉴于我们眼睛的局限性，每一个笔迹都不可避免地带来错觉;波洛克、路易斯、纽曼的开创性在于，他们的绘画建立了一种新的错觉主义视觉模式，这是专供视觉把握、而不涉及可触的深度空间的一种视觉性错觉。它对图画基底的平面性进行了中立化(neutralizing)，也就是进行了“抵消”。于是，虽然图画表面的实在性没有被否定，人们都还在体验不同颜料的属性、外来材料的属性、画布编织的方式等等实在性，但是，图画表面的平面性却被这种新的视觉性错觉消解了。

　　由此，弗雷德论证了一种剔除了触觉联想的、专供视觉的经验模式。只是，这个视觉性概念，让他和格林伯格一道，饱受批评者的攻击，被认为是在试图说明现代主义的普遍趋向(即从马奈和印象派经蒙德里安发展到视觉性)。弗雷德在《艺术与物性》一书的导论中对此进行了辩护，他首先说明了这个观念在格林伯格那里的双重性，进而认为自己是在历史性地、有节制地运用这个概念，是对当时具体形势的看法，而并非提供一个普世性的叙事。[27]在我们看来，认为波洛克绘画确立了一种视觉性错觉，这与格林伯格所要求的“纯粹”有关。格林伯格在《现代主义绘画》中认为：“视觉艺术应该完全将自己限定在视觉经验中被给予的东西，却不参照任何别的经验秩序中被给予的东西。”[28]显然视觉性错觉就是限定于视觉经验中的东西。尽管弗雷德在写作的时候还没有读到《现代主义绘画》，而是参照格林伯格的其它文本，但他所给出的有关这个形式课题的叙事，显然让我们感觉到他也具有格林伯格式的对“纯粹”的冲动。只不过，他对其它形式课题——比如形状——的讨论在事实上减轻了其“普世性”的运用。

　　三、形状与物性

　　在弗雷德看来，纯粹视觉的或光学的错觉模式，导致了对基底平面性的消解;并同时导致了对基底形状——包括其准确比例和尺寸——敏锐的认识，换言之，基底形状变得越来越重要，成为1960年代现代主义绘画的关键的形式课题。也就是说，绘画形式的重心从基底的平面性问题转移到基底的形状上来。进一步地，弗雷德从“形状”问题上发展出更大的理论抱负：他不仅要用“形状”来说明60年代现代主义绘画的形式关切，而且想依照对“形状”的不同处理，来区分现代主义与极简主义的差异，并以其作为批判后者的基础。

　　最初，因为受到好友史特拉条纹画的启发，弗雷德大概在1962年的时候就意识到，已经出现了一种基于基底形状而非基底平面性的新的画面结构模式：基底形状越来越具有支配性地位，以致好像是画布边缘所构成的形状依照某种逻辑关系生成了画中各个要素的形状。他由此往前回溯，发现40年代后期的纽曼那里就有先例。在《三位美国画家》(1965)里，弗雷德注意到纽曼画中的“拉链”具有特殊的功能，它通过与画布边缘的关系而为画面结构提供关键因素，画面中的色带像是从边缘“推理”出来的。他把这叫作“推论性结构”。在讨论了诺兰德、奥利茨基对“形状”问题的意识之后，弗兰德转到史特拉的条纹画与金属漆画，并且将此问题置于马奈以来的整个现代主义传统中：那种趋势先是强调图画表面之平面性，到立体主义，则是要把各种画面要素与画布边缘调校、接合成一致，史特拉的作品显然是在当代语境中“对立体主义调校与接合方法的一种合逻辑的发展”。[29]

纽曼：同-1

史特拉：日本，1962

　　不过，“推论结构”是按画面要素与画面边缘的关系来说明形式问题，只是一种形态学上的分析。而当时绘画状况的发展，已经远远超出了画面问题。这尤其表现在极简艺术中。弗雷德将极简主义斥为“实在主义者”(literalist)。英语literal，有“字面上的”、“真实的”、“实际的”等意思，我们译为“实在的”;另一个相关术语literalness，译为“实在性”。所谓图画基底(画布或画板)的实在特征或者实在性，说到底其实是一种“物性”(objecthood)，也就是说，承载着绘画的基底，从根本上说也是一种物;但是显然，绘画又不等同于普通的物。现代主义绘画充分意识到基底的这种物性，意识到基底的平面性和基底的边缘，亦即意识到绘画艺术的媒介性，也就是说，意识到描绘的内容与作为媒介的画布之间存在某种张力，而艺术就是对这种张力的巧妙处理。但是极简艺术要发现这种物性并加以突显，其对待“实在”的态度最终转化为一种“主义”(literalism，实在主义)，变为一种还原论上的绘画观：绘画的本质就是绘画基底的实际的样子，或其物理实在的特征。于是出现了一块近乎空白的画布作为绘画、一个立方体作为雕塑的情形。[30]

　　对“物性”的态度构成了现代主义与实在主义的分界线。弗雷德认为，物性问题最终可以归结到“形状”上来：现代主义要求的形状必须是属于绘画的;而极简主义则要回到物品之特定属性的形状。标志着弗雷德将形状问题发展为一个核心概念的文章是《形状之为形式——史特拉的不规则多边形画》(1966)，此文也标志着他自己真正的批评方向的确立。它既考查史特拉的特形画的意义，另一方面，又以形状问题为基础开始批判极简主义，并间接批判为极简主义所信奉的格林伯格的还原论倾向。

　　《形状之为形式》的开篇，是一段高度浓缩的话：

　　弗兰克·史特拉的新画探索形状本身的生命力。我所说的形状本身(shape as such)，不仅指基底的轮廓(我该称之为实在形状[literal shape])，也不仅仅指一幅特定图画中的各个要素的外形轮廓(我该称之为所绘形状[depicted shape])，而且指作为一种媒介的形状，关于实在的形状与所绘形状的选择就在此媒介内彼此呼应地做出。我所说的形状的生命力，是指形状保持(hold)、自我彰显(stamp itself out)，从而让人信服(compelling conviction)的能力，犹如逼真事物、故事和象征主义过去给人的印象。史特拉在这些画中所从事的是治疗：让形状恢复健康，至少暂时地恢复健康，当然，其暗指的“疾病”只不过是形状在过去几年的现代主义杰作里，尤其是在诺兰德、奥利茨基的作品里，所呈现的空前重要的另一面相而已……史特拉的新画是对如下认识的回应：对绘画艺术来说，形状自身作为一种能让人信服的资源或许要消失，就因为它现在正前所未有地被要求这样做。[31]

　　在这里，弗雷德区分了形状概念的几个层次：基底的轮廓，也就是画布或画板的轮廓，他谓之实在的形状;而画中各要素的外形轮廓，乃是被描绘出来的形状，可简译为“所绘形状”;而更重要的，是作为媒介的形状。说形状是媒介，意味着说承载着图画的基底固然是一种物，但形状提醒我们这种物只是一个中介，是绘画呈现其上的工具与手段;形状应该具有一种能力(也可以说是责任)，让我们信服我们所看到的作品是绘画，而不是日常生活中的物品。这是现代主义绘画的最新发展对形状提出的要求。

　　弗雷德认为，史特拉解决了诺兰德和奥利茨基的问题，也抗拒着极简艺术的诱惑。在诺兰德和奥利茨基的喷漆画里，其核心是纯粹视觉的或光学的错觉主义模式，与基底的实在特征(主要是基底的边界)之间的冲突。他们不能很好地解决这种冲突，结果“任由基底边界的实在性或物性被感觉到”。[32]即使诺兰德最近的菱形画也没有能解决这个问题。而这个时期出现的极简艺术家，不满诺兰德、奥利茨基的做法。他们无法容忍基底的实在特征与某种错觉的任何冲突，因为冲突会损害到实在性本身;“对他们来说，艺术的未来就存在于创造完全实在的作品——因此也是‘超越’绘画的作品”。他们对实在性的孤立和实体化，其实已经不同于现代主义对实在性的“承认”。现代主义只是“承认”或者认可基底的实在性，这相当于说是意识到并提示绘画所借以呈现的媒介，其实是承认绘画与媒介之间张力的存在;而极简主义根本不存在承认的问题，他们的作品干脆等同于或者“就是”实在性。[33]他们排除而非解决了如何承认基底的实在特征这个问题。这样的结果是，他们“完全抛弃了绘画”[34]，不愿意再在单个平面上工作，转而采用三维形式，结果像贾德(Donald Judd)和莫里斯(Robert Morris)强调“单一形状”，强调形状的“整体性”。于是，在他们那里，“形状即物品”。[35]

　　与一般艺术史家将史特拉也归入极简艺术不同[36]，弗雷德试图在他与贾德、拉里·贝尔那样的极简艺术家之间做出区分。史特拉的早期条纹画确实具有实在主义的意味，但是史特拉新近的不规则多边形画在两个方面脱离了他的条纹画：不承认实在形状;恢复错觉。他用的方法是在所绘形状与实在形状之间建立前所未有的连续性：通过让画面中所绘形状的某些部分与基底实在形状的某些部分相吻合，造成形状之间的连续，以至给我们带来错觉;而且，整体看下来，每个形状之间、形状与图画表面之间的深度关系是极度含糊的，充满不确定的歧义，以至于我们感到没有一个形状是真实存在的。这样，通过让实在性成为错觉，“结果它们至少暂时地消除了作为物品基本属性的形状，与作为一个只属于绘画的实体的形状之间的区别”。[37]从而既解决了诺兰德与奥利茨基的问题，又使人信服其为绘画，保证了其现代主义取向;而且，史特拉也避开了极简艺术的危险，后者持有的还原论要求将形状从媒介性还原为“物性”，从而将艺术品推入与普通物品等同的危险之中。

史特拉：特形画之一

　　弗雷德在《艺术与物性》中总结道：

　　现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的，而不是，或者不仅仅是，实在的。而实在主义艺术则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突显这种物性。[38]

　　于是，“现代主义通过形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性”与“实在主义要发现并突显物性”就构成了尖锐的对立，这是现代主义与非现代主义的对立。

　　注释：

　　[1] 本文系迈克尔·弗雷德《艺术与物性》(张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2011年12月版)“译后记”第一部分;“译后记”第二部分《物性的诱惑：弗雷德的现代主义立场及其对极简主义的批判》稍后发表。

　　[2] Fried, “An Introduction to My Art Criticism”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: The University of Chicago Press. pp.1-2。关于其艺术批评与艺术史研究之间异同的更详细解释，参见这个导论的第三部分。

　　[3] 该书中译本《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2011年，即将出版。

　　[4] Ibid.,p.2.

　　[5] 关于艺术研究中的结构主义与形式主义的问题，可以参见Yve-Alain Bois, “Formalism and Structuralism”, in Art since 1900, New York: Thames &Hudson, 2004, pp.32-39;中译文见伊夫-阿兰·博瓦：《形式主义与结构主义》，沈语冰编：《艺术学经典文献导读书系-美术卷》，北京师范大学出版社2010年，第296-309页。对各种类型的现代主义艺术实践与形式主义艺术批评之间的平行的阐述，详见沈语冰《观看的技艺与修养：在四川大学艺术学院的演讲》，收入相关论文集，即将出版。

　　[6] Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge, M.A.: The MIT Press, 1999, pp.199-202;该书的中译本《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2012年，即将出版。

　　[7] 这第一部分实际上写于1963至64年，以“现代主义绘画与形式批评”为题发表于《美国学者》(American Scholar)第33期(1964年秋季刊)。

　　[8] Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.214.

　　[9] Ibid.

　　[10] Ibid., p.217.

　　[11] Ibid., pp.235-236.

　　[12] Fried, “Frank Stella”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.278.

　　[13] Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.215.

　　[14] Fried, “An Introduction to My Art Criticism”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.3.

　　[15] Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.215.

　　[16] Fried, “An Introduction to My Art Criticism”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.15.

　　[17] Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.219.

　　[18] Clement Greenberg, “Modernist painting,” in Modernism with a Vengeance 1957-1969, vol.4 of The Collected Essays and Criticism, ed. John O’Brain[Chicago, 1993], pp. 85-87.中译参见格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰译，见沈语冰编著：《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社2010年，第270—271页。

　　[19] 格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰译，见沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社2010年，第273页。

　　[20] 具体的分析参见格林伯格：《“美国式”绘画》，见《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年，第260页。

　　[21] Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, pp.224-225.

　　[22] Fried, “Morris Louis”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.106.

　　[23] Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.229.

　　[24] 弗雷德专门为路易斯的回顾展写过导论，多年后回想，他认为那是他艺术批评的顶峰，并且对于波洛克与路易斯之间关切的连续性依然深信不疑(Fried, “An Introduction to My Art Criticism”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.22)。后来扩展的《莫里斯·路易斯》全文收入《艺术与物性：论文与评论集》。

　　[25] Fried, “Morris Louis”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.p108-109.

　　[26] Ibid.,p.126.

　　[27] Fried, “An Introduction to My Art Criticism”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, pp.19-23.

　　[28] 格林伯格：《现代主义绘画》，见沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，第273页。

　　[29] Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.252;在1967年写的《朱尔斯·奥利茨基》里，弗雷德对于从视觉性到形状问题有一段更明晰、完整的表述，见Fried, “Jules Olitski”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, pp.138-139.

　　[30] 参见沈语冰：《格林伯格之后的艺术理论与批评》，载《浙江大学学报》(人文社科版)，2010年第2期。

　　[31] Fried, “Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygons”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, pp.77-78.

　　[32] Ibid.,pp.86-87.

　　[33] 弗雷德的质疑是：“自马奈到诺兰德、奥利茨基、史特拉所形成的惯例已经赋予实在性以价值，并且使实在性成为令人信服的载体”，那么从这个惯例中脱离出来的实在主义的那种实在性，如何可能成为产生新惯例、新艺术的根源。Fried, “Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygons”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.88.

　　[34] Ibid.,pp.88-89.

　　[35] Fried, “Art and Objecthood”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.150.

　　[36] 参见乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术》，王春辰、丁亚蕾译，中国人民大学出版社，2006年版，第390-392页。我们认为，将史特拉归入极简艺术，完全误解了晚期现代主义与极简主义的不同性质。

　　[37] Fried, “Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygons”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, pp.95-96.

　　[38] Ibid.,p.151.

　　(原文发表于《美术研究》，2011年第3期)