学生在巴黎奥塞博物馆里上课

　　美术馆是现代城市发展到一定文明阶段后的高端文化消费品，它不只是表明城市有能力花费巨资建设一个大房子，同时还意味着高水平的展览策划、具有艺术史水平的收藏、深入的艺术藏品研究、系统的美术馆管理体制、优秀的美术馆人才的聚集、面向公众的丰富的公共艺术教育。也就是说，美术馆的发展，必须面向公众，“软硬兼备”，它是衡量一个城市经济与文化发展水平的标志性指标。

　　一、美术馆与当代文化

　　在1960年代，发达资本主义国家的美术馆已经出现了一种老化的状态，经过几百年的发展，西方国家的美术馆已经十分成熟和制度化，获得了许多行之有效的经验，但也形成了博物馆、美术馆自身的一些惯性与弊病。例如在当代艺术方面表现出一种迟钝，对观众有一种居高临下的贵族化倾向。美术馆作为新兴资产阶级上升时期出现的一种社会文化机构，本意是想使艺术从贵族走向全民和社会，体现出资产阶级的平等地受教育、平等地占有社会资源这样一种权利的概念，因为平等与正义是西方法律体系的核心。但是有资料表明，即使在发达的美国，距离这一理想也仍然有相当大的距离。

　　2000年上海双年展研讨会期间，来自芝加哥大学的巫鸿教授有一篇题为《未来的城市与未来的城市美术馆》的短文，介绍了西方美术馆的发展与问题：

　　“美国的美术馆在20世纪的发展可以分成两个阶段，第一个阶段从19、20世纪之交持续到60年代中期，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。通过建立大型美术馆，他们一方面对社会做出了公益贡献，另一方面也通过这些美术馆巩固了他们的社会权力和对城市的控制。自20世纪60年代以来，进入了一个‘巨型展览时代’(Age of Blickbuster)，其主要的特征一是展览的规模、费用与奢华程度极度膨胀，二是观众数量急剧增加。造成这一转变的原因多而复杂，包括50年代以来美国高等教育的普及、全球化进程的加速、旅游业的发展等。其结果是大型博物馆、美术馆在城市中越来越具有举足轻重的作用，其所举办的大型展览(Block busters)不但是重要的文化现象，也对该城市的地位和经济收益有直接的影响。“[1]

　　1991年美国国家艺术基金会(National Endownment for the Arts)[2]出版了一项重要的调查报告，题为《美国艺术博物馆的观众》(《The Audience for American Art Museum》)，该书反映了美国艺术博物馆在80年代中期的基本情况，它使我们有可能从发达国家的美术馆发展中看到某些局限与问题，从而思考中国的美术馆发展的道路。此书揭示了以下几个重要问题：

　　1、根据此书的统计，美国的大型美术馆的服务对象并非像人们想象的那样是为全部城市居民服务的。以1985年为例，去美术馆参观的人数确实可观，达到了城市总人口的22%，但其中将近半数(45%)是属于美国收入最高的阶层(1985年时年薪5万美元以上)。因此可以认为这种美术馆主要是为富人服务的，甚至可以说这种美术馆是某一特定社会阶层的产物。在中国，美术馆的门票与票价在很大程度上影响并决定着去美术馆参观的观众类型，自2010年中国政府文化文物管理机构决定取消博物馆、美术馆门票以来，不同社会阶层的众多观众涌入美术馆，各地美术馆2011年的参观人数均创历史新高，同时也给美术馆的硬件与管理带来的前所未有的挑战。

　　2、根据1985年的统计，美国的美术馆观众大多具有高等教育水平，有研究生学位的竟然达到半数以上(55%)，而教育水平为小学程度的观众仅占4%。这种情况导致了一个悖论：所有的大型美术馆都强调自己的教育职能，但实际上到美术馆来的人大都具有良好的教育水准。而在中国，仍有许多受过高等教育的人没有形成到美术馆参观的生活习惯。2007年，中国美术馆曾经与天津渤海银行合作，举办过《美国艺术300年》大展，由渤海银行赞助140万元，向京津地区的重要大学发放参观门票，有许多大学生居然是一生中第一次进入美术馆。

　　3、美国大型美术馆在1960年代以来的一大发展是“赞助人”(patronage)的变化——从单独的富人变为企业和财团。一旦企业和财团开始通过董事会等决策机构控制美术馆的方向和运作方式，他们也就促进了美术馆的企业化进程，越来越注意对经费和投资的吸引以及与商业流通的协作。展览越来越成为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上和城市行政机构发生联系。实际上，这种美术馆已经不再由策展人、评论家甚至美术馆长控制了，它已经变成了一种注重社会影响和经济核算的文化企业。比方说，美国的古根海姆博物馆就发展成为全球连锁店模式的古根海姆博物馆集团，在世界不同国家的城市建设和运营古根海姆分馆，在文化输出的同时也追求品牌与营利。在这里我们要对美术馆的“非营利”性质有一个基本的认识。美术馆作为政府主导或私人投资的城市文化设施，当然是一种非营利性的社会文化组织，但是非营利组织的“非营利性”是指不以营利为目标，法律也禁止将营利分配给组织的经营者，但这不表示非营利组织在运行过程中不营利，在很多情况下，非营利组织是营利的，它实际上是组织营利而非个人营利，且营利用于公共利益和服务。[3]

　　4、与企业化和市场化的过程密切联系，大型展览越来越考虑流行艺术的口味，争取吸引更多的观众。票房率成为衡量一个展览成功与否的标准，也提供了评判某一美术馆及其管理人员是否经营有方的衡量标准。试验性艺术的分量大大缩小，被推向城市的更加边缘的地带。值得注意的是，近年来一些“另类化”的民间展览空间也开始系统化、市场化的过程，美国纽约的苏荷区就是一个例子，这个美国当代前卫艺术的中心，由于画廊的聚集，已经变得十分商业化了，迫使一些艺术向东村和更边缘的城市空间迁移发展。[4]苏荷区的发展模式，即艺术家开发——画廊进入——商业机构繁荣——租金上涨——艺术家搬迁，已经成为中国各地的艺术创意园区(如北京798)无法摆脱的宿命。

　　服务对象、观众与教育、企业化与市场化这些问题在不断地困惑西方美术馆。2002年6月，笔者在中央美术学院参加了中国评论家与英国博物馆、美术馆的负责人对话的“中英7+7 对话”，讨论涉及到了传统博物馆如何在当代艺术迅速发展的形势下，处理好长期陈列与短期展览的关系，如何更好地为不同国家与地区文化加强交流做出努力等问题。可以说，如何使美术馆更好地发展其社会文化的教育功能;如何使其对当代艺术发挥更大的促进作用，使之成为更为开放的城市文化空间;如何减少商业资本的控制，更好地推动当代的实验艺术的发展等问题，是摆在正在成长的中国美术馆面前的重要问题，值得我们在发展中国的美术馆事业时加以深思。

巴黎奥塞博物馆工作人员在为观众讲解

　　近年来中国的美术馆事业有了迅速的发展，主要表现在涌现了一批较为现代化的美术馆，它们在场馆的硬件建设、行政管理与展览陈列、学术研究、社会美育方面都比较正规化、专业化，思想解放，积极推动当代艺术，促进了社会公众对当代艺术的欣赏与理解。其中比较突出的有上海美术馆、广东美术馆、深圳何香凝美术馆、中央美院美术馆、湖北美术馆等。特别是深圳市的美术馆建设在全国处于领先地位，几家重要的美术馆如深圳何香凝美术馆、深圳美术馆、关山月美术馆等，从场馆建设到展览策划，都努力追赶世界现代美术馆的发展趋势，美术馆之间既有竞争又有合作，筹办了许多在国内外有影响的重要展览。据统计，仅在2001年度，深圳的3家美术馆全年就举办了120多个各类展览，极大地丰富了深圳市民的文化生活。有消息说，深圳将出现新的文化地标，在城市中心区投入13亿元兴建当代艺术馆，将其打造成具有当代艺术研究、展览等多功能的当代艺术文化中心。当代艺术馆将和深圳音乐厅、深圳中心书城、深圳图书馆、深圳博物馆、关山月美术馆等组成彼此呼应的艺术建筑群。

　　20世纪90年代后期，中国各地还出现了一批小型的民间美术馆，如沈阳东宇美术馆、成都上河美术馆、天津泰达美术馆、北京今日美术馆等，这些民间的美术馆都不同程度地依赖民间商业与企业资金的支持(主要是房地产业，金融保险业介入的还不多见)，有一些初步的对中国当代艺术作品的收藏，但经营和运作相当困难，一旦企业支持发生问题，资金不能持续到位，往往陷入困境。前述四家民间美术馆，除2002年开馆，以收藏展出当代中国画与书法艺术作品的今日美术馆仍比较活跃外，其余3家美术馆都不甚景气。至21世纪初，这3家美术馆基本上趋于解体或有名无实，而今日美术馆后来搬迁至北京东郊苹果社区，转型为当代艺术馆，实行新的管理制度，影响日益扩大。除了资金问题，缺少优秀的美术馆管理人员，明确的美术馆管理观念，鲜明的展览策划和卓有成效的日常运作机制，是私立美术馆普遍存在的问题，也是中国许多公立美术馆共同面临的积弊。

　　2002年5月，在庆祝深圳何香凝美术馆成立5周年的美术馆工作研讨会上，与会的评论家、美术馆长就如何发展中国的美术馆事业等进行深入探讨。深圳公共艺术中心主任孙振华博士提出了“走出美术馆”的观点，我认为这是很有意义的，但是相对于中国的现状来说，这一观点还是比较超前的。目前迫切的问题不是如何走出美术馆，而是如何让更多的观众走进美术馆。如果国家投入巨资在一个城市或地区建设了现代化的美术馆，但这些美术馆没有优秀的艺术品收藏陈列和高质量的当代艺术展览，不能吸引这一城市和地区的公众走进美术馆，那就无疑是巨大的文化资源浪费。

　　二、美术馆与当代艺术

　　如果我们不讨论小型的私人美术馆，那么我们在讨论大型的美术馆与当代艺术的关系时，有两个问题必须加以考虑。一个是美术馆与其所在的“环境”(context)问题，即它的社会和文化功能，与城市建筑和交通的联系，与城市居民及旅游者的关系，对城市经济发展的作用，对城市的地位及整体形象的塑造与构成的影响等。二是美术馆与其“内容”(content)的关系，包括美术馆对艺术品的收集、展出及整理，对确立艺术家和艺术潮流的影响，对构成现代美术史和美术批评的贡献等。

　　发展中国的美术馆不能只强调一方面而忽视另一方面，或是强调某一方面中的若干因素而忽略其它因素。必须考虑现状与发展的相互关系，在强调对已有的艺术的总结和评价时，积极地推动艺术在未来的开放性发展，在为现有城市的经济文化体制服务时也要考虑对城市未来整体形象的形成起到积极的推动作用。

　　在中国这样一个发展中的社会主义市场经济国家，美术馆应该如何确立自己的文化定位、社会功能以及发展战略?我认为，作为国家投资的美术馆，应该是国家主流文化的代表，在文化发展战略上，它应该推行一种“积极的保守主义”，借用足球比赛的专业术语，美术馆的主要活动范围应该在中场，即社会文化的中场。有一部份博物馆、美术馆应该以民族传统文化和艺术为主体，像故宫博物院可以说它是民族文化的后卫，坚守住民族文化的底线，如果没有故宫博物院来坚守我们的文化传统，那么中华民族的历史就会出现断裂，就不能在世界文化之林立足。但是大多数美术馆作为主流的中场，应当将20世纪近现代艺术特别是当代艺术作为收藏展示的主体。少部份美术馆可以作前卫艺术的展览。这里就产生一个问题，具有探索性的前卫艺术的展示空间在哪里?传统的美术馆系统不能承担这一工作，那些极为活跃、尚未定性的前卫艺术进入美术馆，会给社会的文化承受力带来很大的张力，前卫艺术的存在和展示空间的缺乏，恰恰说明我们国家的艺术生态和展览体制的不完整，缺少一个活跃的画廊系统和另类展示空间。作为探索性的当代艺术的活动、展示，应该由最具创新意识的画廊系统来承担，由不同画廊对不同艺术类型和风格的艺术进行扶持和展示。美术馆在这种极为活跃的艺术生态环境中，对那些正发生的当代艺术加强研究，组织专业人员进行比较、筛选，从艺术史的价值角度审慎地举办当代艺术展，从而在更高的层次上推动当代艺术的发展。

　　如果美术馆经常展示社会公众难以接受的前卫试验性作品，它就会面临与社会、观众、意识形态、基础文化的巨大张力，给美术馆的工作带来很大的压力和协调问题。任何一个美术馆都不希望自己的艺术展览成为事件性的“新闻”，只有少数圈子里的人来观看。当然，西方的美术馆系统也面临着另外一种压力，即与当代艺术的日渐疏远。如果美术馆总是以馆藏作品的展览为主，就会逐渐地与当代艺术和当代社会产生隔阂。这样许多美术馆就不得不借助于策展人、批评家来筹办当代艺术展览，使自己不至于成为当代艺术的旁观者，或是游离于其外的文物、古董的保存者。在展厅的分配上，即长年的固定陈列和当代的流动展览上不得不煞费脑筋，寻找最佳的空间比例和时间分配，从而实现美术馆传统功能向现代功能的转换，最终目的是为了吸引更多的观众到美术馆里来。

　　三、美术馆与文化仪式及社会功能

　　作为博物馆的一种类型，传统的美术馆具有一种仪式的空间特征，观众到这里来是举行某种仪式，接受教育。从远古的洞窟壁画开始，举行宗教与文化仪式就需要有一个相对封闭的仪式空间，而教堂就是一种典型的仪式空间，博物馆也具有一种殿堂的特征。我们看到西方的重要的博物馆、美术馆，所有在17、18世纪建立的博物馆的建筑外型，基本上是古希腊文艺复兴以来神殿的模式，大型的古典式立柱，三角形的建筑破风，上面有各种浮雕。观众进入美术馆就意味着走进了一个艺术的圣殿，在一些评论文字中也常说“迈进了艺术的殿堂”，观众进美术馆如同进入教堂，他被告知美术馆里陈列的东西非常有意义和有价值，他要在这里顶礼膜拜，接受洗礼，净化心灵，面对美术作品获得心灵的平静。蔡元培曾说过“以美育代宗教”，美术馆是市民社会的另一种类型的教堂，可以称之为艺术宗教的殿堂。传统美术馆是造神和供神的地方，里面供着大大小小的各种各样的神像和偶像，它以各种方式营造了观众以崇拜的心情来观看的仪式氛围。通常，在美术馆里举行的各种展览的开幕式和学术活动都有具有某种仪式的意义，是对美术馆展出的艺术家和作品的一种肯定或追认，并赋予其某种艺术价值。作为一种社会的、公共的艺术评价体制，美术馆在现代艺术的发展中具有重要的作用。

　　在当代社会，美术馆的传统功能在转化，它从一个仪式的场所，逐渐发展成为公众日常生活的平台，在某种意义上，成为市民文化休闲的地方。观众到美术馆去，与到音乐厅、大剧院、电影院、迪斯科舞厅等并没有根本的区别，作为一种精神消费，都是他们日常文化生活的一部分。艺术仍然有教育的功能，但艺术不等于教育，美术馆也有公众教育的功能，但这种功能不同于美术学院的教育，美术学院的教育是首先是学历教育和职业教育，而美术馆的教育则只能说是一种全民的素质教育，是一种潜移默化的人格与文化艺术修养的教育。在西方，从市民阶层中发展出来的中产阶级，向往着贵族的文化与艺术，希望自己的子女具有贵族的气质，而美术馆正是培养贵族气质的场所。但是在当代，这种观念也在变化，美术馆要走向真正的平民化和市民化，使它的公共功能得到发展。据了解，日本有一些美术馆，已经开始在重要的旅游地建设分馆，将美术馆带入公众的日常生活，而西武百货公司在建筑顶层设立美术馆，更是一种企业回馈社会的文化品牌建设方式。

　　美术馆要成为城市社区市民文化的工具，有这样几个方面值得注意：

　　第一是人文关怀。这种人文关怀在中国来说有两个内涵，在历史的纵轴线上，它是本土文化传统的承续;在横的方向上，它应该是当代文化和世界文化的交流和对话的场所。这两个方面可以有所侧重，或者有不同时期的运作，但我认为目前特别要强调的是美术馆要承担本土文化的继承性的延续。

　　第二是美术馆的专业基础。目前中国有不少美术馆在专业化、正规化方面与国际上还有很大的差距，美术馆的工作人员普遍存在着文化与专业知识的不足，对美术馆工作的意义、美术馆的功能、美术馆的制度规范等方面缺乏了解，对艺术家、专家和观众缺少应有的尊重，这直接影响到美术馆的文化与专业形象，影响到美术馆对观众的吸引和社会功能的发挥。特别是不少美术馆对专业研究人员和策展人不够重视。研究收藏与策展是一个美术馆的灵魂，是最重要的软件，它在某种程度上决定着美术馆的特色与发展。目前有不少美术馆在缺乏专业人员的情况下积极引进外面的策展人和评论家，这是可以理解的，便美术馆最终必须建立起自身的专家队伍和研究系统，由本馆自己策划的展览比例应该逐步提高。

　　第三是平民立场。美术馆一定要有一个平民的立场，这里面的因素是多方面的，不单纯是一个票价的问题，因为票价受到一个地区经济的影响，但在票价的定价上也体现出美术馆的价值观。一个值得讨论的问题是，美术馆的收入主要来自于何处，是门票还是场租?还是综合的运作经营与开发?目前中国的主要美术馆均已不再收取门票，相比西方发达国家，也是十分超前的。在这样的情况下，美术馆如何能够获取更多的资金保持生存?如何能够做到发达国家的美术馆那样自筹经费举办学术性的展览?通常美术馆的经济来源有国家拨款、地方政府文化事业经费、自筹经费等，但除此之外的美术馆日常收入是对美术馆工作的一个量化的检验。我希望将来政府文化管理机构能够提供有关全国美术馆的一些基本统计资料并向社会公开，如美术馆每年的展览数量、全年观众人次(虽然不能统计每个展览的参观人数，但可以统计每天进入美术馆的人数)、日常收支状况等，使美术馆的研究建立在一个较为可靠的基础上。据了解有些美术馆每年的电费就是一个很可观的数字，中国的美术馆长们承受了很大的经营压力。

　　最后一点，是开放的格局。美术馆不要把自己作为一个孤立的点，至少在国内，中国的美术馆应该建立起一种馆际的联盟与合作关系。目前的展览方式有很多是资源的浪费，花费了很大的财力和精力筹办的展览，只展出一周或十天就结束了。为什么不可以和其它美术馆协商做巡回展览呢?也可以和国外的美术馆举行互换展览，以自己的馆藏品与对方的馆藏品交换展览，这样就可达到资源的共享。后续接展的美术馆可以通过向第一个筹办展览的美术馆支付部分筹展费的方式，将一个现成的展览进行借展，使更多的城市居民可以看到许多具有全国水平和国际水平的优秀展览。

　　注：

　　[1][4]巫鸿：《未来的城市与未来的城市美术馆》，2000年，上海双年展研讨会。

　　[2]美国国家艺术基金于1965年9月由约翰逊总统签署法案而成立。它的起因直接来自肯尼迪总统的特别艺术顾问海克谢尔于1963年6月17日向政府提交的特别报告《艺术与国家政府》，在报告的结论中，海克谢尔提出，由总统召集联邦艺术咨询会议，依照现有科学与保健方面的基金会模式成立国家艺术基金会。基金会透过人文科学研究与美国教育的结盟，持续扩大联邦政府对艺术的责任。凭借其行政的独立性即由专家小组所主导，它力图保持其艺术计划不受政治的控制。1967年国家艺术基金推动了公共空间艺术计划，并且帮助美国总服务处于1973年制订建筑计划，使这两个计划成为美国现代公共艺术的重要执行机构。见Harriet F. Senie&Sally Webster 编《美国公共艺术评论》，台北，远流出版公司，1999年10月第1版，第225—226页。

　　[3]文军、王世军等《非营利组织与中国社会发展》，贵州人民出版社，2004年3月第1版，第1页—45页。

　　(注：此文发表于2012年第2期《画刊》杂志，因版面所限，有所删节，此处为全文发表。)

　　注：作者系中央美术学院教授、国家美术馆专家委员会委员