美术史研究的基本方法即是归纳法，也就是说美术史研究者的通常做法是通过由部分到全体、由特例到通例的推理过程，而体现出从个体到一般概念的提升。因此，当美术史研究者面对当代艺术现象或当代艺术家的创作之时，他们也会习惯性地采取归纳的方法，力图得出某种普适性的结论。　　事实是在针对当代艺术的实际工作中，美术史研究者固有的思维方法的确已经面临着越来越多的挑战。譬如说陈淑霞，虽然在90年代初画家也曾因参与过像“女画家的世界”（中央美术学院陈列馆，1990年）、“新生代艺术展”（中国历史博物馆，1991年）这样的标志着新的艺术潮流与创作方向的群体性展览，而被列入 “新生代”、“当代女性艺术”的花名册，然而在更多的时候，陈淑霞是一个只属于自己的画家，高举的是“本色主义”的旗帜。因此当90年代初的“艺术风暴”渐行渐远而“往事如烟”之后，女性艺评家的犀利笔锋也开始诟病其艺术中太多的学院色彩，甚至认为陈淑霞的创作“并非为女性主义的经典创作”。　　事实上，陈淑霞的创作从未因“入时”为夸耀，也并未以“独行”而标榜，但是画家通过某种“有意无意地错过了众人关注的中心和主题”的姿态，刻意强化的却是艺术探索的个体精神；与此同时，在陈淑霞身上，天真、智慧和幻想融为一体，并最终与其敏锐、直接的观察方式结合成为一种温和优雅的画格，这在追逐时尚、风格易变的当下，的确既颇具特色又难以归类。　　由于得益于母校中央美术学院的艺术环境和整体氛围，陈淑霞的创作亦具有了相对早熟的特征，事实是早在1988年画家就已经在公众心目中确立起了初步的声誉。这是关于抽象性的系列艺术实践，而“幻想的抒情”成为了充溢其中的唯一主题。在这些作品中，画家更试图展开涉及艺术本体性的深入思考，并具体落实为关于色彩的特性及其相互关系的研究致力。陈淑霞尤其着意于寻找一种朝气勃勃而又极具表现力的平面性抽象结构，即便陈淑霞在自觉与不自觉间挪用了西方大师的某些因子，但在结构的组合、裁剪以及色彩的谐调运用等方面已然有了自我的心得，并成功地将其有机转化为画家至今仍赖以工作的语汇内核。　　1990年，陈淑霞着手将一些阶段性的创作经验与生活化的主题相融合，从而发展出崭新的作品序列，而其中的一些代表性作品最终在“女画家的世界”展览中得以亮相。对于这一新的作品序列，画家直接以“原色”进行自我命名。事实是在基于自我力量且保持独立性的同时，画家也开始贴近现实，这或许客观地反映出“新生代画家”的某种共性。然而经过更仔细的比对，我们可以发现陈淑霞作品所展示的更是一种“个人的天地”——由平常生活中一些使之愉悦、激动而微不足道的“小事情”所组成的图像景观，采用的近乎是一种“真情告白”式的叙述方式，很好地体现出画家对所谓“原色”的自我诠释。　　除了题材之外，对“原色”的另一种自我诠释还具体而微地落实于画家的风格领域。在这些细腻动人的人物与静物的无声世界中，陈淑霞以其特有的笔法、平涂技巧以及和谐的灰色调，集中体现并完成其风格的递进。　　作品中所有自然主义的效果都被摈弃，这一原则的适用范围，既针对于形象本身，又针对于形象所处的空间：陈淑霞通过省略细节的手法，来中和抽象、具象间的固有对立，从而使形象更趋单纯而简练，最终成为服从于整体形式美感的画面因素；空间被压缩到最低限度，既使得背景中几何形的单纯色块间所形成的斜线，依旧能够表达出某种有限度的景深，又使得这些斜线的更大作用发挥于将作品统一并组织于富有节奏的结构之中，从而让画面中被并置的每一部分都能够彼此联结起来。光感已经简化成平面颜色的一种功用，而物体上的高光或者投下的阴影所产生的微妙而丰富的效果使画家在大量平涂颜料、运用表面无光泽的调和色时毫无后顾之忧。黄色、绿色和白色通常被协调地置于一处，它们营造出朦胧而浪漫的情调，这即是对题材的情感反映，同时也完善了作者独特的结构与视觉形象。作品表面上强烈的自发性是非常迷惑人的，但事实上，画面效果的取得经历了一个长时间的不断作小调整的累进创作过程，经历着不断的自我审视和内省。在这一时期的代表作《粉红色的花》中，抒情与温馨的色彩充溢其间，并转换成某种包围观者的因素，以使我们共同分享画家与她的媒介“物我同化”的乐趣。　　陈淑霞有一种永不停息的自我发掘意识，并深深地沉浸于这一复杂的过程之中。当她意识到需要重返到更为深入的具象之时，画家就逐渐从那些理想化的形式主义的准则中“解放”出来，并找到了表达这一“解放”的形式。　　1992年，陈淑霞不断地画了一些关于家人、好友的肖像或群像，场景往往固定在室内。或许部分研究者会认为这类作品更能体现“新生代”的艺术初衷，然而事实上却反映着“新生代”在此刻的分野。陈淑霞试图让画中的人物具有某种持久的魅力，具体的落实不仅得益于整齐划一的正面性描绘（或许是对古典“正面律”的巧妙借用），同样也依赖人物显著的静态特征（挺直而无动感的姿态设计）；与此同时，陈淑霞又不断地掺入来自生活的灵感，画面随之也变得更为具体而生活化。　　正如画家的自述——“渐渐地使我体会到‘绘画’和‘活着’这两个不同词的含义越加含混起来”的那样，90年代中期陈淑霞的艺术在不断风格化的同时，画家的创作态度也越发地生活化了。陈淑霞努力追寻“一种从事艺术创造过程中的状态的轻松”，并且将其视为创作的终极目标。基于这种“释然”而获得的无限愉悦与激动使得画家信心倍增，并导致了其艺术在90年代末期的再次转向。　　在陈淑霞90年代末期创作的作品中，以“花”为题的静物画和单个的人物肖像仍占有一定比例，但这些直截了当地表现出来的“平凡之像”，并非如“原色”的创作阶段一样只是形式结构中美的因素，相反，它们已经独立出来而成为一种关于生命的寓指，一种具体化的生活。　　这些更具个人特色的画面，往往是对日常生活场景简洁而灵敏的记录，并使陈淑霞能够将从生活中获得的灵感与已有的经验有效地结合起来。然而这并不意味着画家只是在一字不差的图解生活。在《白色依偎》、《镜中留驻》、《亲临日光》以及《星斯日》中，我们可以看到一种对这个世界的不动声色的观察方式，一种现实与个人幻想纠缠着的诗意与情趣。　　人物依然保留着挺直生硬的静态特征，它有助于简洁效果的达成和变形手法的施用，也呈现了创作阶段间的前后承接。值得注意的是画面中的一些形象，它们呈现出径直朝着画布边缘，且向外展开、随处突破的趋向，其结果便是让画者摆脱了画布边极地限制，创作也就变得无拘无束、毫无顾忌。“在轻松中过分地放任自己”的陈淑霞，也开始在作品中故意设置一些“不和谐的片断”，刻意保留一些纯真而未加修饰的痕迹状态。透过它们之间的相互作用，而制造出许多始料不及的、偶然的效果。同样的匠心也体现在画家对于画面中那些“道具”的处理上。生活用品的引入，营造出环境的现实感和确定性。它们被直接而明确地表现出来，既有出乎意料的夸张，又有令人惊讶的详细。因此它不是简单化的罗列，而是一种机智且优美的方式。 　　陈淑霞仍旧依恋表面无光泽的色彩，整个画面有一种“亚光”的效果，但此时的她更赞赏的是“在绚丽的色彩中寻找灰色，在灰色中寻找生机”的原则。然而色彩关系在整体上趋于低沉之时，笔触的作用却异乎寻常地得到了强调。在另一个方面，调和的色彩通过“画家之手”抒情性地运动，使得原先那种简单化的平涂，转化为诗意的、自由的流动。明确而有力的笔痕，强化了主题，丰富了画面，也传达出画家对自我风格乃至个人生活方式的那份自信肯定。　　的确，个人风格在此已经成为了一种生活态度的“标志”。在随后的日子里，陈淑霞则不断地将其强化，并逐渐衍化为一部引人入胜的“自传”。画家反复强调，“是生活的感受迫使这种转变的发生”，但无论如何有一点是可以肯定的：这种转变已与画家此刻的生活状态趋于一致。　　作为一位不知疲倦的创作者，陈淑霞不间断地通过作品传达出自己努力的结论。2000年左右的画作，一部分仍深化着90年代末以来的思考方向，但是画家似乎更着意于生活化的描绘，关怀现实。单个的人物形象也正被那些“快活着”的人物群像所替代。而随着题材的调整，色彩仿佛被充溢于画面的“喜悦”所传染，忽然地鲜亮起来。笔触的施用与色彩的跳跃成了画面的“两重奏”，协调并相得益彰。　　另一部分作品，画家则以“虚实两境”加以命名，基本上也是在90年代末“花”系列基础上的拓展，但主体形象则由“花”转换成“水果”、“杯子”等。对画面“主角”的变迁，一些评论家的解读是“与陈淑霞想有意识地淡化女性艺术家的性别身份有关系”，甚至认为“是（画家）对参加1990年的‘女画家的世界’以后所确立的性别身份的一次决裂”，但外部的解说或许存在着“过度阐释”之嫌。而从个人艺术的内部理路而言，另一种解释则是陈淑霞似乎采取了某种“回溯”姿态，即重新萌发了对画面纯粹结构的兴趣，如同她在早期创作中的强烈主张。　　亦基于此，画面具有了某种明确的“抽离感”：虽则有时陈淑霞画了水果、杯子——水果有饱满而新鲜的，也有萎缩而朽败的；杯子有华美而精致的，也有朴素而粗放的，通常被放置在长形的桌子上，有时甚至无依无靠地悬于空中，然而这些在很大程度不再是对生活的现实叙事，也不再是艺术家主体的“物化”结论，而是针对于画家自我标榜的“虚实两境”而刻意强调的“之间状态”。“之间”，区别于“物”（客体）和“我”（主体），指的是一种自由的游移、一种莫名的情境、一种诗意的存在，这让人联想到中国古代历史上的那些“禅画”。的确从作品外观上，那些平行摆放的水果或杯子的图景与南宋画僧法常的《墨柿图》（日本京都龙光院藏）具有某种近似的形貌，而在内在特质上两者都是对“之间”的刻意表达。从这点而论，“虚实两境”所代表的“回溯”姿态并不代表着倒退或朝后看，在更深的层面上却是画家逐步放弃西方式的形色结构，转向对中国文化传统精神的回顾与借鉴的一次信息披露。　　现在来看，“虚实两境”并非是画家创作的终结，而只是陈淑霞风格发展途中的“暂泊地”，因为2002年以后推出的“风景如画”作品序列无疑正向观者展示了其艺术的未来前程。不仅我们关于陈淑霞“虚实两境”的分析结论，可以在“风景如画”关于对中国传统文化精神的“回溯”进程中得到进一步地印证，同时应该指出的是由“风景如画”所代表的这种“回溯”已经变得越发的明确而有力。　　在《映日》、《爱妻号》、《风峰》、《石雨》、《天雨》、《明湖》、《泛舟》、《天水》等作品中，陈淑霞并不顾忌对中国传统山水画传统的大量借鉴。譬如，一些作品结构画面的方式甚至让人联想到元代倪瓒“一江两岸”式的经典构图，而另一部分表现水中之舟的场景则与元代吴镇的“渔夫图”遥相呼应，坡岸树石的表现则既接近于五代的董源又类似于元代的赵孟頫，在景致安排上甚至挪用了中国式的“平远法”、“深远法”，如此等等，不一而足。　　那么，陈淑霞难道仅仅是在拷贝中国艺术的经典？甚至说仅仅满足用油彩来画中国画？答案显然并非如此。　　事实是中国艺术发展到了当下的阶段，“回归传统”既意味着不同的深意内涵，也意味着并非单纯而自由的行为。这使人联想到T.S艾略特关于诗学中历史意识与现实意识联系的相关描述——“传统，是具有广泛意义之物，它含有历史的意识，历史的意识又含有一种领悟，不但要熟知过去的过去性，而且还要理解过去的现存性。也就是这一意识，使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”于是，在陈淑霞有意识地做出抉择之时，她的艺术就成了各种关于历史且涉及当下的思想之“比喻性”观念——不仅标示出彼此的形貌差异，更代表了彼此的文化差异，远远超出了绘画原有的界定含义。　　我们也无意将陈淑霞的近期创作视为“油画民族化”的范畴，虽然这个概念由来已久，但时至今日在创作的领域中仍然是乏善可陈。或许在西方人眼中的所谓“油画民族化”，大多已被理解为东方世界的人士抢救、维护或转化“传统文化”的某种“文化策略”，其结果多半只能从单项或局部的层面上给所谓的“现代化”装饰上“本土化”的色彩。作为中国画家的陈淑霞当然也要对此做出某种回应，但是陈淑霞的回答应该称得上是具体而落实的。因为基于她的创作，画家展开了“物”与“我”的不断讨论。　　这个命题毋庸置疑是陈淑霞艺术的“基轴”，从“原色”系列到“虚实两境”，再至“风景如画”，画家完成了从将艺术家主体不断地投射而“物化”，到对“物”与“我”之间的游移不定，再至“风景如画”中刻意的“物”“我”不辨。孰物孰我，即是物我同化，也就是天人合一，这是中国艺术中的最高境界。由此而论，陈淑霞艺术的现在值得我们去激赏与肯定，陈淑霞艺术的未来也应该值得我们去期许与关怀。