二战结束之后，世界艺术的进程就与大大小小的双年展、三年展这些与时间划等号的展览相映成趣，以至于我们要想研究当代艺术的现状和观测未来艺术的发展方向时，理所当然的就聚焦于卡塞尔文献展、威尼斯双年展、圣保罗双年展……这些类似于艺术风向标识的展览。由此，双年展的模式已经产生了一种普遍的意识，即当代艺术的实验、新的艺术观念都是在这种模式的温床中产生的。这样一来，人们对这种有着明确日期、明确地点、明确名称的展览总是满怀期待。每次开幕不仅成为这一地区文化争论的热点，同时也因展览的影响力，成为一种国家文化的象征，而派生出与此相关的艺术扩张策略。 　　从生长形态来看，中国显然没有经历上个世纪沸沸扬扬的世界现代艺术进程，但总算是在世纪末搭上这趟急速行驶的艺术列车。尽管这幽灵般的全球化列车并没有使太多的中国人明白艺术为什么会产生如此触目惊心的变化，但对一个从来就是包容性极强的民族来说，理所当然的借鉴西方的模式，不光是部分人的理想追求，同时也是我们与世界产生对话的有效途径。所以最近十年所衍生出的各种大大小小的双年展，也就自然而然地在中国当代的艺术旅程中，逐渐成为摆脱过去陈旧信条的理由。但千万不要认为上个世纪90年代中国的“双年展”模式，就已经彻底颠覆了过去的展览机制，而使当代艺术在文化的进程中自然而然地成为了一道过去没有的亮丽风景。只能说，这种参照性地引进的展览模式，或多或少地让中国的实验艺术有了较好的表达空间。 　　模糊官方与非官方艺术的界限，为中国当代艺术中的某些先锋艺术披上了合法化的外衣，也解决了一直围绕着艺术圈和大众之间有关新媒材，以及新的艺术表达方式悬而未决的存在理由。因为中国当代艺术的实验之旅，一直有些步履艰难而存在于一个相应对立的划分中。这不光对中国文化的发展造成了损害，同时也给了那些伪传统、伪前卫者可乘之机。这样一来，常常有这样一些机会主义者，在左与右的选择和攻击中利用意识形态这个武器来使自己从中获利。所以，健全科学的艺术展览机制，至少从部分上消解和 削弱了这部分人的可乘之机。 　　客观的看，1992年从广州发端到上海，北京、成都等地的双年展，有十几年的光景了，我们虽然从这样的窥视中，聚焦于那些有着创意的策展人，以及艺术家颇具视觉影响力的作品，但与那些在我们印象中的国际双年展比较，仍能让我们感到其中的难言之隐。事实上，作为一个意大利语的专用名词，双年展是继1895年威尼斯举办第一次国际艺术大展而建立起的展览机制，很快它就成为了一个地区具有国际视野、实验精神、开拓性和高投入、大规模展览的代名词。作为国家文化的象征，它不但获得政府的支持，民间也对这样的展览机制颇有好感（好的双年展就民间而言，不但使这一地区获得旅游经济的好处，也满足了一般大众对本土文化的自豪感）。威尼斯双年展就是在100多年的展览历史中，不断提升着意大利国家的文化形象，同时也对整个世界艺术的发展构成了相当的影响，扩充着视觉艺术的外延，引领着世界艺术的潮流，搭建出不同地区文化的对话空间。 　　中国双年展的出资方和策展人都是基于以上的存在，而理想化地设定双年展的目标，然而却因东西方文化背景的不同，而显得有些尴尬。首先，学习中的中国双年展的开始是以民间企业家出资赞助的艺术活动，还好的是，1992年第一届双年展上太多的绯闻，并没有影响后面跟进的民营企业家，促使着中国的双年展初具规模。如果说，横贯东西南北的双年展出资人，都在口口声声地说对文化的投入别无所求，而只是留恋于过去的文化情结，这显然不是一句真话。高速发展的经济，已经惯性地使他们的理想与现实结合在一起，这就造就了民营企业家出资、中国双年展的特殊样式。这一来，不但出资人的个人好恶决定着展览的倾向，就连策展人也不得不失去原则地充当艺术家与出资者之间的中介角色而左右逢源，进入一个中国人际关系的特殊语境。所以，什么试验性、策展理念，当然只能退居其后而难以实现，结果总是因艺术家和策展人不能达到出资者的要求不欢而散的相互指责。这样一来，带有个人情绪的非理性的话语，不但影响了艺术批评在正常轨道上的进行，也大大削弱了大家面对文化所持有的激情。虽然在展览结束时我非常同情企业家的遭遇，但我并不赞成顾丞峰所说的，企业家出资双年展是“心血来潮或误上贼船，演出了一幕幕始乱终弃的话剧。”回望中国一个个双年展个案现状的历史，中国企业家对艺术的体验大都建立在情感的作用方面，他们没有时间对艺术的历史和艺术的当代现象作深入的思考，误以为艺术就是他们青少年时代阅读的那些刺激煽情的故事，再加上求展心切的个别策展人前期的误导，出资者想当然地对双年展满怀期望。这样一来，以文化搭台、经济唱戏的策略化的企业行为，难免就会转化为异化的行进思路。而企业使双年展以广告的形式衍生出效益的迂回战术，如果没有得到策展人和艺术家的理解和配合，结果当然是可想而知的。正是基于这样的经验，有的民企的出资者就干脆把策展人作为中介，巧妙地让策展人来完成那难以启齿的艺术市场行为，把双年展和艺博会混合在一起，让参展的艺术品有效地转化为艺术商品。所以我要说，只要你深入其中，1992年至今的民企双年展，从来就没有改变过那个隐形的指标以及投入后所坚持 “效应”的基础思路。当然，这并不等于说我们一定要在文化与出资者的愿望之间划上分界线。但策展人如何在这个特殊的背景中，规划出不同于我们所参照的双年展的双赢模式（不知道有没有这样的新模式的可能），就已经成为中国策展人所必须面对的难题。这里，策展人要办好双年展，就得协调好金钱、权力、艺术之间的关系。不管有多大的可能性，这已经成为中国民企双年展初始的前提，否则，我们谈的中国艺术双年展的远期目标、独立的立场、观念、方式、风格，都仅仅是一句空话。同样，我也认为，中国的当代文化建设，由于先天不足，仍然需要这样的过渡，对民间文化投资者的积极态度予以支持和肯定，才会在一种竞争和补充中，产生效应。 　　事实上，不管民间、官方的中国双年展，如果真的要使其具有地域上的影响力和加深它的文化含量，国际标准和惯例仍然是中国双年展的理由和前提。同时，卡塞尔双年展、威尼斯双年展、圣保罗双年展的组织模式、实验内涵、展览形式，都是值得我们参照的对象。在组织构成上，如果我们把政府行政职能部分、策展人部分、展览规划和推广，做成三权分离、各尽其责的工作空间，然后综合成协同作用的统一体，来推动对方跨越自身的局限，达到相互理解、包容、收获的目的，这对双年展工作的展开就会有一种积极的效应。在这方面，才十多年历史的韩国光州双年展、釜山双年展，已经给我们提供了很好的范例。另外，中国的艺术双年展从它的开始到现在，从来就没有在真正意义上摆脱它的艺博会形式，记得在2000年的上海双年展上，参展艺术家黄永平就尖锐地谈到了这个问题。去年我到韩国，光州、釜山双年展的策展人都十分不解的谈到，他们所邀请的中国艺术家，不但不能很好地对应策展人的策展理念，对展览现场如何与作品产生某种联系的现场体验，大都显得麻木。这一方面说明我们对真正意义上的双年展缺乏认识。另一方面，架上绘画由于它传统的呈现方式或多或少地制约着艺术家，很难对应双年展所关照的文化主题。今天，世界各地一些值得被冠以双年展名号的大型艺术展览，至少有40-50%的作品是新作（这里所说的新作是有针对性的）。如果是一个成功的双年展（三年展、五年展），就得远远超过这个比例。就此而言，中国策展人在对应双年展时，观念转换一定得适应新的场景。策展人的职责和助产师差不多，他不但要统观全局地与艺术家达成有针对性的共识，同样也得给艺术家提供创作新作品的机会，催生出展览所需要的新作。这样才能在观念产生到展览实现的整个过程中，成长为完整的双年展的有机体。 　　2005年是中国举办双、三年展最多的一年，也是双年展最没有突破的一年。从中，我们不但再次看到传统展览模式对双年展的影响，同样也看到一个个疏于实验精神的策展人、艺术家，在不同双年展中窜场所表现出的急功近利的现象。是不是只有在中国，才能容忍个别艺术家抱着几年前创作的作品，在不同的空间、不同的策展理念中穿梭。这使我想到一个国外的双年展策展人在所策划过的展览过程中写给艺术家的一段话：“双年展开展快两个月了，就像每天都结出新果实的树一样，展出的作品每天都赋予新意，并且与周围相协调。对于观众来说，这些充满创新意义的展品就好像是使他们眼睛发亮的营养素一样，这些光——就像本雅明·沃尔特所说的一样——也照亮了那些艺术作品。”这里不光简单表达出双年展作品存在的理由，也为我们有些艺术家面对双年展时怎样创作提供了参照。这也促使我们反思中国的出资者和策展人在面对新的艺术表达上所应具备的态度。 　　我还认为，在最近双年展中对新媒材及表达方式的划线，是极不明智和不够理性的，这不但会影响艺术家对新事物的敏感，也影响着艺术家对艺术相关学科的思考。更重要的是，不同时代，语境的不同必然会触动对新媒材的利用，因此，新媒材反过来也会从根本上转变我们那些经久不变的艺术态度。这样我们才能与时俱进的反映出我们这个时代不同于过去的那些有意义的东西，并把它们与观众分享，来使艺术产生新的活力。 　　不用讳言，双年展（三年展）肯定不是一般意义上的展览，它存在的开放式结构，就已经证明了它在当代艺术中兴风作浪的本质。所以，只要你触及这个领域，你就得对新的事物充满激情。尽管这样的过程中，有些艺术品会带来一些不太愉快地视觉经验，然而就艺术作品成立的规律来看，随着时间的推移，人们依旧会被它所吸引。剩下的问题是：经历了十多年的中国双年展，在一系列关于展览本身、艺术的新出路，以及相互对话的可能性方面，如何转变成实质性的结果——即中国真正意义上的双年展、三年展。