在人们的习惯认识中，“风景”有两个含义：一是指中国画中的“山水”，另一是指西方风景画中的“自然风景”。经过两千多年的创作实践，文论叙述，“山水”已具有丰富的文化内涵，是传统文化的重要载体之一。也正因为如此，在近现代的社会转型中，“山水”成为亟待重新认识、重新审视、重新感知的对象之一。尽管江山依旧，但物是人非。当代人面对曾被古代人反复观照的物理“山水”，以何种姿态既能与古人衔接，又能表现出时下心态，实在是一个艰巨而又亟待解决的问题！西方风景画在荷兰画家雷斯达尔（Ruysdael）和霍贝玛（Hobbema）手中取得独立地位。19世纪初西方迅速进入工业社会，英国田园诗人出现的同时，英国画家庚斯博罗（Gainsborough）、透纳（Turner）、康斯太布尔（Constable）使风景画进入了另一个全盛时期。究其原因，实在有“逃遁”工业社会的意味，这和中国山水画家的泉石笑傲、卧以游之有互通之处。区别之处在于，中国山水画家与山水交融，视山水为主体的外化，而西方风景画家把“自然风景”作为客体，视其为供己观瞻的客观对象。　　无论是中国山水画家和西方风景画家，都要面对“风景”是否“入画”的问题。中外画家对风景的选择都不是随意的，而是有所选择。当印象派画家把“巴黎街景”作为“风景”表现时，当新山水画把新中国的建设成就（马路、汽车、通讯塔）画进山水画时，所引起的哗然可想而知。但是无法回避的是，随着时间推进，“风景”一词的外延在不停扩大。诸多在19世纪被质疑的工业场景已经成为现代人的审美对象。在上世纪，纽约的摩天大楼成为美国最重要的“风景”，而不再是牛仔们闯荡的西部大平原。在中国，上海这个“东方巴黎”寄托了民国文人的无限向往，而不再是江南山水。“城市化”的惊人进程早已经转移了艺术家的注意力，在21世纪的今天尤其如此。　　20世纪90年代以前，人为造成的城乡差距使中国城市成为农村人的向往地。尤记得小时候骑自行车去县城，看到远方烟筒时的兴奋之情无以言表。带来污染的烟筒成为我要接近的城市的标示。在我的脑海中，烟筒下面聚集着衣着鲜亮的人，摆着散发着包子香味的小摊。百货大楼的橱窗可以照出我的影子，我的影子和里面的商品相互交织——对我来讲都是虚幻的，可遇而不可求。那时候的城市和乡村是隔离的，泾渭分明，户籍制度就是楚河汉界了。90年代以来，市场经济兴起，被解放的农村劳动力迅速涌进城市，以前作为欣赏对象的城市成了农村人口可以进出的领地，但是“领地”是城里人的，他们是外来者（外来务工人员——“民工”）。伴随经济的迅猛发展，城市在平面上迅速扩张，在高度上日新月异。城市中的人际关系迅速变化的同时，作为物理实体的城市也在迅速膨胀。与城里人、民工关系密切的城市实体可“居”、可“游”，无论是处于城市中心，还是游走在城市边缘，城市的高度、广度都可能使它成为人们的现实“风景”——“挪威的森林”。在城市地位迅速上升的同时，农村也经历了迅速变化。曾和城市泾渭分明的农村和城市的关系变得暧昧不清。城市的广度使农村相形见绌，城市的高度改变了农村的天际线。与城市的光洁、整齐、秩序、先进相比，农村显得杂乱无章，平坦乏味。城市极强的凝聚力使农民的心中都发生了极向偏移，这里涌动着青睐城市的暗潮，而让他们忽视了脚下的土地。　　作为艺术家的苏新平在城乡交界处有一个大画室，他每天去农村画画，每天回城市生活。他是一个城市人？不完全是；是个农村人？也不完全是。他与城市、农村若即若离，城市和农村都和他有关，又和他无关。他去农村画画，感觉放松、安静，这里是他逃逸的目的地。但是农村也不是“净土”，这里充斥着垃圾与愚昧，让他形同陌路。城市给他提供了优越的社会地位，富足的生活，便利的交通。但是这里噪杂、混乱、充斥着欲望，让他心烦意乱，是他亟待“逃逸”的出发地。有趣的事，这样的边缘地带让苏新平取得了一种审美立场，于是“欣赏”城市、“欣赏”农村成为可能。城市和农村都成了他的“风景”。　　于是我们看到了画面中的苏新平（“观者”）的立足点。他游走在城乡接合部的黑色土地上，郭熙式的“卷云皴”在土地上张牙舞爪，乌黑的土地可能很快就会被城市所吞没，这是寄托了几代人希望的沃土。“观者”彷徨于农村废墟之中，诉说着对城市的理解。那个“观者”想的是什么？他所观望的是城市，他所处的是农村，他在农村是一种什么状态？他对城市又是怎样的一种观望？农村的土地是灰色的，农村的人也是灰色的，充满着裂痕，充满着流质，充满了陈腐的味道。城市是黄色的、褐色的，光亮之中喧嚣满天，凝结为油漆状，滴落在画面上。画中烟雾弥漫，远方影影绰绰的好像是烟筒，但不实在，是消散的、弥漫的，像在天际线上漂泊不定的油轮。在苏新平笔下，城市浓烟四起，炮火连天。这是一个被焚烧的城市，被毁灭的城市，处于战争中的城市，被汪洋大海包围的城市。那是焰火？是炮火？是海洋？是陆地？是废墟？还是文明？在苏新平的心中，他对城市的批判要大于对农村的批判，这其实也很符合中国的现实。在中国，正是城市的扩张与膨胀左右着中国的发展状况。城市充斥着欲望，它在迅速的走向成熟，但是“迅速”背后是对速度、数字、财富积累的极度狂热，丧失的是冷静，品质，悠然自得的状态。　　“风景”选定以后就是绘画创作，这必然涉及到绘画技法问题。中国美术院校有一个很有意思的现象：下乡写生。为什么要下乡才能写生？是不是因为美院所教的美术技法不适宜表现城市？如果把天安门、人民大会堂、长安街当作“风景”，那么绘画技法和表现对象之间有没有一种天然的共鸣关系？即使表现出来，在画面中，绘画技法更重要，还是表现对象的特征更重要？李希特式的“平涂”技法在中国的风靡是否有这方面的原因？技法和表现对象的连接必须是有效的，技法才有生命力。如果“连接”是不成功的，是无效的，那么技法必然会走向衰落。例如，上世纪50年代至今的中国画家纷纷表现藏族题材，除了各种客观原因外，有没有国画技法和藏族“衣饰”的天然契合关系在起作用？ 80年代初期许多油画家也表现藏族题材，是否存在印象派绘画技法和藏民“衣饰”的天然契合关系？绘画技法与绘画语言本身都和绘画种类有着密不可分关系。　　苏新平说他重视绘画中的“绘画性”问题。他重视绘画过程中油画“笔触”的自我表现力。我们知道，在绘画中，笔触余彰显，表现对象便余破碎。当绘画不必再为再现客观世界服务的时候，笔触就会获得前所未有的自由——零乱的笔触破坏了物体的边缘线，构成了物体内部的嘈杂世界。构成笔触的颜料时而构成身体的血肉，时而结晶为花瓣上的露珠；时而飘荡在空中，浮云一朵，时而下沉到泥泞小路，颜料一堆。明显的笔触告诉观众：你面对的只是一堆颜料；显露出来的形象又吸引你进入一个虚拟的世界。笔触与形象异质的结合呼喊杂交的狂热，一切发生在禁忌的边缘线上！而苏新平正是表现的“城乡交界处”，在这个地方，城市和农村的边缘在“交战”。处于边缘状态的“观者”是“交战”的具体体验者。苏新平的“笔触”使所有表现对象都处于动荡不安之中：土地不再坚实，天空不再灿烂，所有的物体和人都向上飞去，但是“飞翔”又是那样的不可实现，凝脂般的“笔触”表现出极强的物质性，苏新平把现实硬性地呈现到观众的面前，谁都无法不去正视。　　空间迷蒙，透视不再延伸，所有的人和物都仿佛体验着自己的存在；时间杂乱，没有故事的城乡之间只有选择前的静谧，笔触飞扬的风景线飘移不定。