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　　塞尚研究的主要方法（一）

　　塞尚研究的主要方法（二）

　　塞尚研究的主要方法（三）

　　塞尚研究的主要方法（四）

　　塞尚研究的主要方法（五）

　　五、乔纳森·克拉里的视觉考古学

　　最后一个我要介绍的学者是乔纳森·克拉里，我把他的方法称为视觉考古学。他是哥伦比亚大学现代艺术与理论夏皮罗讲席教授。这个人才五十多岁，到现在为止也只写了两本书，但是已经被翻译成了十多种语言。能被翻译成十多种语言，说明他的学术影响力早已是世界顶级的了。我们说学术著作能不能被翻译成其他语言，代表了著作的影响力，以及作品的知名度和学术成就。翻译是一件很严肃的事，人们一般不会去翻译一本二流，甚至不入流的书。但是我国的情况是个例外，我们过去翻译了大量二流三流的书，都是那种什么什么介绍，什么什么通史，什么什么导论这样一类浅薄的普及类的书。但是，对于那些经典著作、专题研究，我们却知之甚少。我近几年的工作，就是试图纠正这个错误。我力图找到那些学术史上的杰作，那些改变了一个研究领域，甚至一个学科的经典著作。只有这样的书才是值得翻译的，它必须改变一个学科的面目，开创了一种方法，或者持续地影响好几代学者。必须是这类书，我才会去关注，才会去翻译。

　　乔纳森·克拉里的第一本专著叫《观者的技术》，台湾已经有了中文版。第二本专著就是2001年出版的《知觉的悬置》，我与另一位学者正在翻译中，顺利的话，明年下半年可以出版。

　　乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，沈语冰等译，江苏美术出版社，2012年，即将出版。

　　在这本专著里，克拉里选择了三位画家的三件作品，来探索19世纪最后几十年直到20世纪初的那个时期，欧洲人的视觉发生了哪些变化。他所选择的其中一位画家就是塞尚，而他选择的塞尚的作品就是这幅《松石图》。

塞尚：《松石图》

　　这是塞尚大约画于1900年前后的画，是他晚年的作品之一。这幅画有一个很突然的特征，就是中间这条由石头构成的带状结构，刻画的相对完整，立体感很强，也相当自然主义。而石头前面这些隐隐约约的东西，这些笔触究竟代表了什么是不清楚的。是这些石块的肌理效果呢?还是石块前的植物呢?是前面随风摇曳的花草呢呢，还是石块上的青苔呢?完全是一片模糊，看不出什么。这就构成了一个矛盾：在这幅画里出现了两种视觉：一种是清晰的、学院派的、自然主义的很严谨的刻画，立体感很强，很结实，是一种清晰聚焦的视觉。而它的前面和背后，却是一些隐隐约约的笔触，看不清楚，是一种模糊的不聚焦的视觉。这种情况如果出现在一个同心圆里，那会被认为是正常的，因为我们视野里的中心圈部分是清晰的，而周围则是模糊的。可是，在塞尚的画里，它的模糊不是出现在一个中心圆的周围，而是出现在一条带状结构里，出现在这样一条横贯在画面中的带子里，因此传统的视觉理论无法解释这种现象。

　　应该用新的理论去解释，这就是克拉里的基本用意。乔纳森·克拉里的这本书一共有四章。第一章是总述，相当于是他的一个方法论介绍，他把这一章取名为“视觉性与现代性”。“视觉性”这个词，英文是visuality。通常有两种译法，一种是视觉性，一种是视觉机制。这两个译法各有千秋，总的来说是指这样一个意思：视觉是受到文化影响的，是被建构出来的，而不是自然的;不仅我们每个人观看事物的机制不一样，而且欧洲人与其他人(例如我们中国人)观看事物的机制也不一样。我们中国人看山水，看园林的那种感觉，与西方人就是不一样的。

　　这本书的第二、第三、第四章，分别选取了三位画家的三件作品。第二章选的是马奈的作品，第三章选的是修拉的作品，第四章选的是塞尚的《松石图》。他想要回答塞尚晚年作品里普遍存在的问题，就是同一幅画里怎么会出现两种视觉。所以我把他的方法称为视觉考古学。因为克拉里的基本意图，是要选择19世纪末20世纪初的三位艺术家的三件作品，探索各件作品出场时的知识型。知识型这个词来源于福柯的知识考古学。知识型是什么呢?是指在一定的时间段，各种话语实践所要遵守的一般的惯例和边际条件。比如1900年前后，在当时的欧洲出现了大量话语，比如胡塞尔的现象学、温特的生理学、谢灵顿的神经心理学、柏格森的哲学等等，这些知识体系都是在1900年前后出现的，换句话说，与塞尚的《松石图》处于同一个知识考古层。

　　知识是一层一层叠加的，福柯发明的知识考古学是借用了考古学的概念，他要考察的是话语是怎么形成，怎么运作的。因此，在研究塞尚的那这一章里，克拉里发动了罕见的、令人叹为观止的知识体系和话语体系。他得出的结论是什么呢?差不多是在塞尚创作《松石图》的时候，欧洲人正面临着两种视觉的交替过程，一种是建立在17-18世纪那种古典知识型系统中的视觉，其视觉机制的代表性产物是暗箱成像技术，是定点透视所呈现出来的完整、清晰的图像。这种视觉机制与17、18世纪的那种知识型是一致的，在绘画中的典型代表则是学院派绘画，有正确的透视，就像暗箱成像技术所形成的那种图像。而在塞尚创作的晚年，电影已经发明了好多年，当时欧洲人在观看世界的方式上发生了巨大的裂变，也产生了深刻的危机。因此才会有那么多学问，涉及到与视觉相关的心理学、生理学、神经心理学，乃至提出重新认识世界的新方法论的哲学等等。所有这些，都是想要重新论证世界是什么，世界不再是我们过去定点透视所看到的那种固定的世界，而是：世界的一切不断地与我交流作双向交流。比如查尔斯·谢灵顿，英国的一位神经心理学家。他的出发点就是反对巴甫洛夫，俄国的一位生理学家。巴甫洛夫发现了条件反射理论，这个理论是说：刺激一下，一个有机体就会作出反应，反复地刺激，便形成了条件反射。谢灵顿的理论是反对这个理论的，他认为高级有机体，特别是人，对外物的刺激作出的反应，绝对不是受到刺激，然后做出反应这么简单，而是一个不断地与外物双向交流的过程。

　　塞尚在作画的时候，也不是只看到一个固定的外物，一个死的东西。他是在不断地捕捉流动着、变化着的信息，他自己也处于这个变化的场景中。塞尚晚年给他儿子的几封信里提到：我现在终于要实现这一辈的愿望了，我现在坐在一条河边，母题在我眼前展开，很丰富很丰富，我老是想坐在那里一动不动，因为我稍微动一下，稍微动一下脖子，扭一扭头，母题就发生一系列变化。

　　塞尚所要捕捉和表达的，正是这种互动和交流的感觉。而塞尚的视觉显然不是孤零零的视觉，而是受制于那个时代的视觉，我们不妨称之为那个时代的欧洲人的视觉性，或者，那个时代的欧洲人的视觉机制。而那个时候欧洲人的视觉机制正在发生改变，从过去定点透视的稳定的系统，变成一个运动的、不确定的系统。最典型的认知方式体现在电影里面，乔纳森·克拉里用了早期电影，1905年的一部早期电影《火车大劫案》来分析电影带来的那种运动视觉，给欧洲人所带来的刺激。

《火车大劫案》剧照

　　其实他讲的是一个老掉牙的早期默片电影的故事，是美国的西部强盗抢劫火车的情形。克拉里选择了三个电影画面。一个是火车呈45°角从右下角开进画面。第二个火车从左侧往右侧开，方向与银幕平行。第三个画面是火车从画面深处开出来，扑向观众。最早的电影之一，卢米埃尔兄弟拍的《火车进站》。当列车开出来，扑向观众的时候，所有的观众都逃跑了。这种视觉对欧洲人来讲是全新的。过去我们看事物，事物好像都是静止的，而电影的影像却动了起来，带给观众的观感就完全不一样了。

　　在这段短短两分钟的画面里，摄影机的角度变了多次。观众一会儿跟着火车驶进车站，一会儿沿着银幕平行前进，一会又跟着列车从银幕纵深处扑向画面，完全失去了方向感。因此，电影代表了一种新的视觉机制正在形成。而塞尚的作品，正好介于两种视觉之间：一种是古典(暗箱成像技术的)视觉，一种是现代(电影的)视觉。在他身上，还残留着古典的视觉所带来的东西，因此他可以画出那条很写实的带状结构。塞尚同时也意识到，我们与周围的事物处于不断的交流之中，而不是我一动不动地坐在那里，事物则等待我去捕捉。这就导致了他另一种视觉。正是这种新的视觉，导致了他画面中那些模糊的、仿佛不聚焦的东西，特别是那个带状结构前后的笔触。

　　因此，人们又有了一种全新的视角，去看待塞尚的绘画。我认为，这样的研究方法非常新颖，富有成果。克拉里采取的是20世纪七、八十年代以来法国思想家的方法，很巧妙地将它们运用于美术史研究。他的基本的方法还是德里达，特别是福柯的东西。当然他结合了大量文献，这种文献考据又是美国人比较擅长的。克拉里不仅研究绘画，他还研究摄影，研究电影。在这里，对于塞尚的绘画，我们就有了一种更大的视野来看待它。

　　到这里，我已经将塞尚研究的基本方法，包括其最新进展都讲完了。这并不是说，我对国际塞尚研究的情形了如指掌，也不是说，这些就是塞尚研究的全部方法。而是说，这些方法具有代表性。如果你可以用精神分析法去分析塞尚的苹果，也就可以用同样的或类似的方法，去研究塞尚的圣维克多山和浴女图。事实上，关于圣维克多山和浴女图的象征意义，后人做出了大量出人意料的研究。而这些研究，或多或少都与夏皮罗所开创的研究方法有关。

　　总之，所有这些不同的角度都是可能的，都是我们切近塞尚的绘画的不同路径。最后我还是回到整个演讲的主题上来，那就是：20世纪下半叶以来，整个欧美学术(不仅仅是美术史)已经很难再听到那种本质主义的声音，很难再看到那种本质主义的思维方式。占绝对主流的应该是反本质主义的研究方法，或者说视角主义(借用尼采的一个术语)，即从不同的视角来看待一个事物，这样就更新了过去对一个事物固定的、死板的看法。在我看来，这就是学术的利器所在，学术最大的力量，就在于消解一切神话。今天，假如有人告诉你绘画的本质是什么，或者有人告诉你说电影的本质是什么，你千万不要去相信他，你大可以一笑了之，然后走开。因为这已经是一种成为知识考古学对象的知识，而不是当下的活的知识。好，我的演讲到此为止，谢谢大家。

　　王南溟：沈语冰老师一个半小时演讲完了，时间很准确，到底是一个职业的教授。沈语冰老师通过塞尚的五种研究法(当然还会有第六种第七种以至无穷)，说明了什么呢?对于我们学艺术的人来说，画的好不好没有一个固定的标准。也就说通过展示塞尚这样一个画家的研究，可以发现：我们以往所熟悉的美术史系统，以及我们美院的教学模式，与当今世界的理论发展差距太大了。这也是这次讲座之所以请沈语冰老师来讲的原因之一。接下来我们有两个提问机会。

　　学生：形式分析和形式主义具体内容包含什么，形式分析和形式主义的关系是什么?

　　沈语冰：这是一个很好的问题。形式分析是一个中立的术语，就是说从里格尔、沃尔夫林到弗莱，他们都在从事形式分析。因此形式分析是一种方法论。但是形式主义批评带有一定的立场，带有一定的意识形态。这一意识形态指的是观念形态，它不一定是政治形态，但可以是一种流行的说法，比如说现在教科书里面流行的东西，也可以说是一种意识形态(或观念形态)。所以说形式分析是一种中立的批评方法，而形式主义则是一种带有一定立场和态度的观念形态。一般来说，是从罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔，到格林伯格这样一条线索。但是你的第一个问题确实很难，形式包含哪些内容?形式是很复杂的，也许你在画面上发现任何东西都可以是形式。最典型的，比如说线条、笔触、色彩可以说都是形式要素。还有构图。明天我会讲构图。以塞尚的《高脚果盘》为例，它就同时拥有两种结构：一种是盛期文艺复兴的结构，图中的那张桌子是呈水平方向摆着的，与绘画的上下边框是平行的。还有一种是巴洛克式的对角线构图。形式是个很复杂的概念，凡不属于主题的东西，似乎都可以称为形式。一幅画的主题，例如“帕里斯的裁判”，就是这幅画的主题，是一幅画的叙事内容等方面的东西。而色彩、形状、笔触、结构等等，则是我们称之为形式的东西。

　　学生：塞尚为什么要这么画?

　　沈语冰：塞尚为什么要这样画?这是很多人都会问的问题。以塞尚作品里的变形为例。罗杰·弗莱认为塞尚想让瓶口与苹果取得和谐，因为椭圆会带来一种不安宁的感觉。而塞尚想让画面各个要素之间取得和谐，这预示他会改变盘子和杯口的口子，让它们与苹果那种球体取得和谐。这是弗莱的一个解释。而格林伯格的解释更加绝了，刚刚已经解释过了，他说那是为了使那些口子与整个画布的矩形形状相吻合。但塞尚究竟为什么要那样画，例如，塞尚究竟为什么要使物像变形。我想这个问题是永远也回答不了的。甚至连塞尚自己都回答不了。你为什么要这样画，很多人就问过塞尚。他认为他自己也不知道，这就是艺术创作神秘性的一面。

　　王南溟：明天、后天沈语冰老师会继续和大家交流。我补充一下，有一种对塞尚的研究是说，塞尚的眼睛有问题，他散光，所以看不清东西。但是我现在有一个忠告，男生以后吃苹果的时候千万不要胡思乱想。