“毛旭辉--85时期西南群体领军人物。通过早期的‘身体’和后来的‘身边琐物’始终坚持对‘存在’的质问。是一个真正的不声不响的存在主义者。 一个不肖名利的生命体验者”。       　　 高名潞 《中国当代艺术最具影响的100位艺术家肖像》（2005） 　　上面的一段话是我在两年前对毛旭辉20多年的艺术创作和艺术思想的简单概括。我从1985年开始和毛旭辉通信认识。正是从他的来信中了解到西南地区的前卫艺术活动。1986年我邀请他参加了中国当代第一个前卫艺术群体的聚会 --“85思潮大型幻灯展及研讨会”。此后，毛旭辉在云南昆明组织了西南地区最有影响力的前卫组织--“西南艺术群体”。群体中包括潘德海、叶永青、张晓刚等多位有影响的艺术家。而毛旭辉在创作的同时还投入了大量的精力组织群体画展和讨论会等活动。1989年2月，他带领西南艺术家参加了在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。我在1991年去美国以后，毛旭辉始终和我有信件来往，畅谈他对社会变化的思考以及对艺术的反省和批判，他写下了大量充满激情的文字，他20多年来始终是在默默地思考、写作和创作。他把那种批判融入到文字和艺术之中。每次当我读到他的信件和笔记，都为它的人文激情和真诚的艺术信念所感动。难得的是，当他那一代比较成功的艺术家很少再谈艺术和人性这些“不现实”的问题，而大多只关注市场和操作效果的时候，毛旭辉仍然保持着当初的天真和执著，这更让我感到钦佩。     　　毛旭辉是一个坚持信念，坚持独立思考的艺术家。他的丰富的艺术思想和人文情怀是其艺术不可分割的组成部分。我无力在这篇短文中全面探讨所有这些方面，而且我在80年代写的一些文字中曾经讨论过以毛旭辉为代表的西南艺术群体所崇尚的“生命之流”的艺术观念和创作，把它作为85运动的主要思潮之一，有别于沿海大城市的一些群体特别是“北方群体”的“理性绘画”倾向。①西南艺术群体以出生于云南的艺术家为主，但是，在艺术传统上和四川地区的艺术家有更多的亲缘关系。因为包括云南、贵州的西南地区美术都更多地受惠于四川美术学院的教学，很多艺术家毕业于四川美院。 虽然，发端于85运动中的“生命之流”和“理性绘画”都对1970年代末和1980年代初流行的乡土现实主义进行了批判和反省，但是，相比而言，“生命之流”与中国本土的乡土现实主义的传统有着更多的联系。而“理性绘画”则更多地受到了西方现代主义的影响，在语言上更偏向于观念和抽象。如果把“西南”的概念扩大到四川地区，不仅仅局限于“西南艺术群体”，那么这种倾向就愈发明确。乡土现实主义在1970年代末首先发轫于四川美术学院，并迅速衍化为当时的流行风格。因此，“理性绘画”是对乡土的彻底逆反，而“生命之流”则是对乡土写实的继续、修正和超越。造成这种现象的部分原因是“生命之流”无论在人脉和文脉上都是西南本土的当代艺术的延续，而“理性绘画”则大多是非本土的（或者非乡土的）都市现代性的产物。1990年代以来，虽然再也没有西南艺术这么个概念，但是，以四川美术学院为主的西南地区的艺术仍然保持了强劲的本土特征，虽然不再是乡土怀旧的，甚至可能是都市享乐主义的题材，可是风格仍然是以写实为主，只是远比乡土风格艳丽得多。     　　我之所以在这里简要地勾画了这段背景，是想强调毛旭辉的艺术在西南艺术现象中的独特之处，或许我们可以称之为西南艺术中的毛旭辉现象。在1980年代，毛旭辉以炽热的生命激情和形而上的生命哲学凝聚了西南艺术群体，那时他和西南是一体的。但是，自从1990年代初，毛旭辉走向了孤独，因为他不愿意放弃最初的理念。这种执着并不意味着他在艺术创作上的顽固不化。相反，大毛不断思索和寻找着符合时代的符号和语言。但是他绝不向时尚屈服，他用自己的方式回应社会。这是一种彻底不媚俗的态度。毛旭辉不是那种到处标榜自己如何在艺术中批判社会、但同时又被社会现实所俘虏的时尚艺术家，毛旭辉对社会的批判始终和对自己的反省和批判结合在一起的。这种能做到自我批判的艺术家在中国当代艺术中实属凤毛麟角。20世纪的中国不乏尖锐甚至刻薄的民族批判者。但是一般而言，“丑陋的中国人”是不包括批判者自己在内的。仇恨与灾难，作为原因和结果永远和民族整体素质有关，劣根性和丑陋并不专属于哪一个阶级或者哪一个阶层，它与全民有份。所以20世纪中国的反传统和民族批判始终不能催化文化复兴，原因是这种批判没有把当下人（即批判者自己）纳入历史的一部分，也没有把自我（批判者个人）纳入被理性审视的对象，所以，这种批判也就不是整体民族的、彻底理性的文化启蒙批判。     　　毛旭辉知道批判首先要面对自己，因为他始终在面对现实社会的同时也面对自己。所以，我说毛旭辉是一个不声不响的存在主义者。当然，毛旭辉的批判不是哲学和形而上的，它是通过自己的生活体验传达出来的。它和个人存在紧紧相连。正是这种存在意识导致了毛旭辉对艺术题材和语言的选择和变化。存在不是个人生活状态的外观，也不是状态的情绪化表现，而是艺术家内心对这二者的反观和内省。所以，毛旭辉把这种灵魂的透视称之为“新具像”。具像的意思绝不是写实再现，更不是情绪化的表现，而是寻找一种准确的象征性叙事。虽然，我们常常看到他的笔触带来的激情，但是这些笔触大多是为塑造那些“物”或者母题而服务的。所以，在毛旭辉20多年的艺术创作中，他用为不同的日常之物做“肖像”的方式对社会变化和个人存在进行回应。四川、西南艺术家群大多喜欢描述人的故事或者人的肖像。社会政治事件和日常老百姓的生活现象是主要的题材。     　　大毛给物作“肖像”，但不是画静物，而是“物语”，借用日本的“物语”，意思就是故事和叙事。这个故事不仅仅是那些日常物什的故事，也是大毛的甚至是社会的故事。他们是社会之物，也是个人之物。所以，我们总会在他的众多的“物”中看到大毛自己的影子，那些椅子、剪刀、自行车等，某种程度而言也是大毛的自画像。     　　正是这多样的“物”构成了大毛不同时期的母题，比如早期的红土和绿树枝，后来的椅子（家长）、剪刀、钥匙、自行车、鞋、锦旗等。在他早期的“圭山组画”、八十年代的红色体积和“私人空间”系列、90年代的“家长”系列和“剪刀”系列以及2000年以来的“光荣与流逝”系列等都运用了“物语” -- “物的肖像”的方法表达艺术家对社会和自我存在本质的思考。物的肖像和人的肖像不同之处在于，物的肖像是艺术家为他者（the other）做的肖像，人物肖像则是艺术家为艺术家自己或者自己的同类物种 -- 人所做的肖像。由于物是他者，因此人很难理解物或者拒绝用理解人的平等方法去理解物。正是这种（从艺术家和观者双方产生的）疏离性使物的肖像总是带有一定的抽象性和象征性。即便是用很写实的手法画的物的肖像亦如是。我们在这里讨论的“物的肖像”（或者“物语”）不同于通常所说的“静物”。静物画的是“死”物， 物的肖像画的是“活”物，即物的生命。有了生命力的物就有了“物语”。物语就是物的故事或者物的叙事。       　　所以，大毛的日常之物和静物毫不相关，因为他画的不是物的物理属性。其次，这些物也不是故意要象征什么。如果说它们象征了什么，那是因为我们从艺术家给这些物所做的肖像中领悟到了某些社会意义。这种社会意义或者精神性不是大毛强加进去的。大毛“钻”了一个空子，那就是利用了我们对物的先天的疏离感，把纯然之物（物的原生状态）和实用之物（物的功能状态）提升为自在之物（物的形而上状态）。比如，当大毛把剪刀放在沙发或者椅子的前面，使它对称地、顶天立地地撑满画面时，剪刀和椅子的关系忽然与现实中的某种权力结构形成了联想对应的关系。剪刀的身份到底是家长、君主、勇士还是破坏者就有赖于艺术家怎样安排它和房子、人、车、家具之间的关系，也有赖于特定剪刀的色彩和姿态。而观赏者也不免运用一些浪漫主义的语言，例如“刚强”、“冷酷”、“霸道”等去界定剪刀的性格。 　　所以，大毛的物语不是表现主义的，尽管画布上的笔触看上去是表现性和富有激情的。正是这种主要侧重于物象的叙事和象征的方法形成了毛旭辉有别于其他西南艺术群体的艺术家，比如张晓刚、叶永青、潘德海等人1990年代以来的创作。也使毛旭辉从以四川美院为基地的当代西南写实主义的时尚中独立出来。毛旭辉的这种“物语”的主题创作也正在影响云南昆明一带的年轻艺术家的创作。我在2006年夏天到云南大学做讲座时曾经到一些年轻的艺术家工作室考察，我看到那里有一批很有才华的年轻艺术家很关注对具体的某一日常物件的塑造和描述，从中找到自己独立思考的东西。这和四川美术学院的学生一窝蜂地赶某种时尚的末班车的状态形成了鲜明的对比。正是这种独立的、个人的、边缘的实验才是中国当代艺术走向自己体系的基础。       　　大毛物语是从1980年代中期首先对自然的思考中发展出来的。那个时候，大毛就已经对自然风景中的某些有灵性的物质产生了特别的表现冲动，比如，云南圭山的红土和绿树。稍后， 大毛对自己的个人存在和社会问题进行了直面回应，题材一般是人物和私人空间。1988年，大概是由于大毛个人生活有了新的开端，他从叙事性的人物题材转到了象征性的《家长》系列。从1990年初开始，毛旭辉彻底走向“物的肖像”创作。     　　毛旭辉最早的《圭山组画》还可以看到高更象征主义的影子。不少人说这个时期毛旭辉的画是乡土的。我不这样认为。因为，“乡土写实”主义，是1970年代末首先发轫于四川、西南、西藏的主要以描绘农人牧女、少数风情为主的画风。“乡土写实”绘画总是有叙事因素的，总是关注于如何将一个现实乡土的自然场景复现在作品中。这种画风以“自然主义”为诉求，以照像写实为手段，重在细节的刻画。在艺术潮流方面，可以把这种画风被看作是对政治主题先行的旧现实主义在主题方面的逆反。所以，小人物和自然风景成为主要题材。另一方面，“乡土写实”也标志着人性的复归，它是中国知识分子的现代性诉求的组成部分。但是悖论的是，它的题材和角度却是怀旧的、乡土的，似乎有意回避对现代都市生活表现。而这种怀旧在中国现代文化史的不同时期都屡见不鲜，而且总是和文化的现代性诉求纠缠不清。     　　虽然，毛旭辉和其他西南群体的画家，比如叶永青、潘德海和张晓刚也到云南的圭山作画。他们作品中的少数民族、动物、土坡和树林似乎和“乡土写实”没区别，但是，他们关注的已经不是再现一种异国情调的乡土风情，而是自然世界所隐喻的生命意识，是人性的升华，也是对当下乡土风情的批判。毛旭辉引用了一位德国哲人的话对当下时尚进行了批判：“从一种无理想地模仿可见的事物，从一种软弱的技巧与堕入空间的装饰性，和从一种错误的伤感的浮夸的神秘主义里解放出来，我们希望现在要得到超验的真实性， 这真实是从人对大自然和人类的深情厚爱里来。”②这种对生活存在的形而上角度决定了毛旭辉的《圭山》只不过是一个母题，不是乡土本身。那些红土、山羊、白云和蓝天不过是原始主义的象征，是自然宗教感情的寄寓。比如，在《圭山组画 山村三月》中，画面之中的人和人、山和云、羊和马之间没有叙事关系。艺术家既无意于讲述一个文学故事，也没有再现一个写实风景的目的。艺术家要表现的是自然物在精神层次上的和谐，它是一种形而上意义的抽象关系，而非可视现实的逻辑关系。所以，《圭山组画》与80年代初流行于四川西南地区的“乡土写实”绘画有着本质的不同。相反它是对“乡土写实”的超越。因为，“乡土”注重的是乡土内容（风情）和社会意义，而毛旭辉的《圭山》和《红土》系列注重的是乡土自身的和谐形式，它是自在的、形而上的。从这个意义上讲，毛旭辉的《圭山》是形式至上，而非内容至上的作品。只有形式达到和谐，象征和抽象的意义才能成立。     　　所以，《圭山》并不着意于每一幅作品中的人物和自然形象的风情变化，相反，山坡、树、羊和人物在每一幅画中都是重复运用的。只有微小的变化。同时，每一幅画中都出现红土坡和绿树枝。正像毛旭辉所说，“这红土有多红，它上面的草就有多绿。”红土为母，万物为子。 这是一个自然的和谐结构。因为，自然的真实存在是超越感性的，而且它是永远不可模拟的。艺术家如果找到了它的结构，就找到了它的本质。     　　《圭山》时期，是对乡土绘画的反思批判和超越，但是，悖论的是，毛旭辉以及他的伙伴张晓刚、叶永青仍然运用乡土和田园的母题去表达这种批判。这令他们感到深深的不安，担心这将导致他们的批判的不彻底性。1980年代中，毛旭辉开始对《圭山》的母题产生了怀疑，不是对圭山本身的怀疑，而是对圭山母题的田园联想产生了怀疑。毛旭辉在1986年写给笔者的一封信中说：“我们或许也很想逃避在云南牧歌式的情调之中，在绿叶、红土、阳光中与牧羊人一道在山坡上漫游，在自然宽宏大量的怀抱中沉睡，作银色的梦，去尽情地接受自然的抚慰。我们也曾作过这样的努力画过大量的关于土地，关于牧羊女与白马榆树叶之类的美丽图景，至今这些东西还在深深地吸引着我们。但是内心的骚动以及当我们作为一个社会人而存在的时候，我们注定成不了一批白马，一个牧羊女，一颗桉树。我们的内心是分裂的，现实和理想的冲突本我和超我的冲突。高原上的阳光能抚慰我们，但拯救不了我们。我们得面对生命本身，面对我们不愿面对的一切。”③     　　所以，毛旭辉和他的伙伴把视角从圭山的具体山坡、风景升华到了更为广阔的自然意识问题。同期，毛旭辉、叶永青和张晓刚都写了关于自然意识的文章。叶永青的《西南艺术群体的自然意识》一文非常精致地阐述了西南群体如何在现代性层次上超越了乡土写实主义。对于他们来说，艺术既不能顺应被动地描绘自然，就像1970年代末、1980年代初的“乡土写实”那样，也不能像85运动中的沿海群体的理性绘画那样回避具体的自然景物，只是描绘神秘的宇宙感。虽然，在叶永青等人看来，后者是对前者的传统乡土生活方式的否定和对现代性的企盼，但是，它缺乏对自然的亲和感知、对存在经验的直接认识。④所以，西南群体的艺术家致力于建树第三种自然意识，即将自然作为一种精神象征而赋予其崇高意识，这就是对生命意识的普遍肯定。所以，叶永青认为，毛旭辉、张晓刚以及他自己的作品“以更为反复的象征手法，符合其社会、历史、人生、人性的多种矛盾”，“不重静态的和谐，追求在矛盾的运动中达到崇高。”⑤所以，在他们的作品中原始野性的载体--野兽、变态扭曲得器官到处可见，并且和愚昧保守的生活方式与自然景观“和谐相处”。但这恰恰是西南群体艺术家对这种消极的自然意识的否定，是对现代性的渴切盼求。 　 　　也就是说，现代性就是对人和自然之间的合理的存在关系的感知、反省和批判。我们通常说的存在既不是单纯的人对自然的被动观察和接受，也非遥不可及的和人无关的宇宙本体。其实存在是一种关系，它离不开作为个人无时无刻不在其中的“此在”，即此时此刻的存在。存在是抽象的，此在是具体的。所以，用具体的此在去表现抽象的存在就是毛旭辉和其他西南群体艺术家的象征主义的艺术理念。     　　实际上，这种象征主义的方法主导了毛旭辉从1982年至今的所有的创作阶段。在毛旭辉的每一个艺术阶段，他都绞尽脑汁寻找那个能最大程度地暗示“社会、历史、人生、人性的多种矛盾”的物，比如，红土、绿树枝、椅子（家长）、剪刀、钥匙、锦旗、金字塔等。他试图把这些本来不具叙事意义的“物”放到一个叙事情境之中。由于它们总是处于中心，所以通常它们总给人以一种“宏伟”叙事的感觉。这些物也就很有“纪念碑”的效果。这种把日常物件放大为英雄纪念碑的效果因此又常常给人以荒诞的感觉。是悲剧性的荒诞，不是调侃的荒诞。毛旭辉的所有的笔触都是沧桑的、浑重的。这更增加了这些物或者“符号”的“英雄主义”气氛。因此，我觉得这些剪刀、椅子、自行车、锦旗等等很像毛旭辉的自画像，虽然从他们的社会意义角度理解，它们恰恰隐喻着毛旭辉对外部的批判性而潘德海、张晓刚、叶永青则从1990年代初开始放弃了对形而上的自然意识的探索。他们或者转向了叙事性，比如潘德海的《苞米系列》和张晓刚的《大家庭》都转向了写实群像的图式。或者转向装置和观念艺术，比如，叶永青1990年代初的大字报系列等。虽然，自从1989年现代艺术展以后，西南群体艺术家仍然坚持“中国经验”的理念，⑥但是，西南群体作为一个整体已经不复存在。无论在艺术探索的方向方面，还是在个人生活环境的选择上每个人都面临新的选择。张晓刚主要生活在北京，叶永青往来于北京、云南和重庆，而潘德海在北京漂泊数年后又回到了昆明。毛旭辉在1990年代初，曾经也有移居北京的想法和尝试，但是很快打消了这个念头。在写给笔者的信中，大毛说，“我曾在去年（1994）冬季和今年春季在北京试着生活过一段时间。后来我发现，那种北方的寒冷和帝国的中心那种雄伟威严构成的气氛以及浓重的政治阴影与我这个土生土长的西南人格格不入。”“云南高原这种地域性质，强烈、明快、封闭、保守、梦想等，他们是我的根部。这种根对我来说太重要了。”⑦     　　毛旭辉退居昆明是一个非同凡响的决定。这是一个甘居边缘和接受“平庸”的宣示。这不但使大毛能够在一个偏僻的社会角落去沉思冥想，真正面对社会存在和个人此在，同时，这独处的寂寞也是对他的意志的考验。艺术家的真正价值不在于它的时尚流行性，而在于它的非时尚性。艺术家的艺术价值并不是完全体现在他的作品中，也体现在与艺术创作一体的生活方式中。梵高的艺术不是神话，因为其中有道德的力量。中国当代艺术中充满神话和泡沫，其中一个原因就是道德力量的贫乏。这不是现代主义的老调重弹，这是过去20年中中国文化在全球化和都市化冲击下所面临的真正问题。正如大毛在 “关于89后艺术问题的思考（一）”中所说：“我相信1989后中国严肃的艺术家必将再次远离那些肤浅的享乐和逃避的梦幻，脚踏实地地迈向精神的深渊。如果再次收住了脚步，那一切就到此为止。如能进入黑暗，便有希望再度遇见光明。”⑧       　　从1990年代初那个时期毛旭辉给笔者的来信和他的创作笔记中可以发现，1989年的“现代艺术展”和“六四”政治事件带给了大毛一种清醒：一、艺术面对政治显现的无力恰恰需要艺术的自足，使它在表现人的主题和形而上境界时更加完善。二、艺术家必须承受痛苦，拒绝堕落和屈从于物质和享乐主义。三、回到个人的此在真实，对此毛旭辉称之为“个人性”或者“个人的感觉”。以上思考决定了大毛的《家长系列》向《日常史诗》系列的转变。     　　从1988年开始，大毛创作了《家长》系列。从作品的年代顺序看，《家长》是从自画像、家庭肖像的母题开始的，而后完全走向了抽象。大毛试图把“家长”还原为它最本质的概念，并不特指某一具体的社会阶层意义上的家长，比如，国家权力、家庭结构、或者两性关系等等。毛旭辉用一系列的带有金字塔中心的构图把传统的君臣父子、三纲五常和现代社会的权力结构“图式”出来。构图因此越来越走向简化，以至最后衍化为椅子和剪刀的几何形式合成。     　　可能是因为《家长》对终极问题和抽象形式关注得过于投入，大毛担心这样会走向空洞。1994年大毛开始创作《日常史诗》和《剪刀系列》。 “我想回到更具体和琐碎的日常生活中来，找到那和真正意义上的类似‘史诗’和‘形而上’的东西。生活常常是平庸的、很少神话。这种平庸除了体现在人际关系上，人与社会的关系外，也体现在我自己的日常生活环境当中。这种环境伴随着生命的衰老和成长，它们的存在是实用的，以这种形状，那种形状以及不同的功能与我们发生着许许多多不可或缺的关系。在这种貌似平庸之中又蕴含着不平庸的一面。也许任何事物都有其两个方面，实用的、非实用的，崇高和卑下的，平庸和奇异，大和小……等等。所以，我在选择它们时，无论是剪刀、钥匙、自行车、沙发、小区楼房，我并不关心它们有无意义，而关键是我对它们有没有感觉。”⑨     　　其实在我看来，《家长》和《日常史诗》虽然在题材方面有差异，但是在形而上的诉求方面并无二致。大毛在为剪刀等日常物件“塑像”时，常常在背景上用笔触或者色彩对比造成“辉光”（aura）的神圣效果。然而，意义重大的转折是，在《剪刀》系列中，大毛抛弃掉了以往爱使用的笔触和色彩对比的效果，走向了平涂和几何形。这其实不是一个简单的形式变化的问题，更不是形式简化的手法问题，他宣示了大毛对于“物”的态度的变化。“物”在真正地走向“独立”和“自足”。如果说，以往大毛对“物”的实用属性（可以延伸为社会属性）始终情有所钟的话，甚至在实用和象征之间总是“扯不断，理还乱”的话，那么现在的剪刀已经从纯然之物和实用之物进入到自在之物的阶段。剪刀超越了剪刀自己，剪刀超越了它被功能化和社会化的尴尬，进入属于它自己的形式空间中怡然自得。一方面，剪刀离开了以往的具体生活背景，比如，居室或者街道，进入无背景的绝对自足的状态。即便有背景，也是荒漠宁寂的、具有崇高意味的背景，比如，《有西山和滇池的蓝色剪刀》、《剪刀和圭山风景》。在后者中，圭山的红土和红剪刀融为一体。 另一方面，剪刀的肖像手法更为自如，斜立的、张开的、向上的、向下的、半把的、 黄色的、红色的、蓝色的和灰色的，各种各样的剪刀构成了不同的抽象构图，从而更充分、更真实和更开放地再现了剪刀的形而上和自在性本质。我想，这种抽象的构图还大有探索的余地。这让我们联想到毕加索和蒙得里安从早期的具象演化到抽象几何形的过程。当然，大毛的抽象，我相信，将是独特的、个人的，无法用任何现存的概念去解码的抽象艺术。就像剪刀超越自己进入自足，毛旭辉对形而上的探索也会摆脱现实具体经验的束缚，进入一种生活的“形而上”状态。它是一种极端的个人性，形而上的艺术有赖于这种极端的个人性。     　　由于大毛最近的抽象剪刀排除了以往的表现性笔触和写实性的“物语”因素，所以，人们容易用“平和”“温情”等表情字眼去判断这些作品的意义。其实，当艺术进入“形而上”阶段，当物进入自在之物的境界，它已经超越了世俗的表情符号（即象征性）的阶段。追求无表情、无表现就是至上的表情和表现。这种自足状态和新的“物语”形式对于那些熟悉毛旭辉的早期作品的人而言，是很难理解的。但是，这种由极端个人性衍化出来的极端形而上的艺术是中国当代艺术所亟需的。它不但可以填补中国20世纪美学叙事的欠缺，还可以建树新的方法论体系。 特别是在中国当代艺术图像泛滥、挪用调侃盛行之时，毛旭辉这样的孤独探索是榜样也是希望。 　　毛旭辉20多年的艺术历史是一个不断观照自我心灵的历程。他试图用绘画把他的心像通过“物语”再现出来，这就是他说的“新具象”的含义。大毛的艺术离不开大毛这个人。大毛是个有强烈责任感，然而是低调的、以温良恭俭让为信条的艺术家。对他的责任感和忍辱负重我早就深有体会。1988年当我组织的“黄山会议”在屯溪召开时，与会的部分艺术家和当地一些人因为口角而引发了肢体冲突，毛旭辉在事件发生后被对方误认为打人者，当当地警察局调查此事时，毛旭辉能够忍辱负重，为了研讨会的整体利益，全力配合调查, 甚至需要忍受对方的侮辱和身体攻击。因为我是组织者，我对大毛在这件事上表现出的做人态度印象深刻，多年不能忘怀。与大毛的温和形成极端对比的是他在艺术理念上的坚毅。毛旭辉是一个绝不媚俗的艺术家，因为他的艺术不是画给别人的，而是首先面对自己的。它不是为某种教条的、既有的“前卫”时尚做注脚，而是为自己的灵魂真实作画像，他不能随那些大路货走，尽管他完全有条件也有理由那样做，因为他不能欺骗自己的灵魂。 　　注：① 我最早在《‘85美术运动》一文中把1980年代中出现的新艺术思潮用“理性主义”“生命表现”和“行为观念”三种倾向加以区分，见高名潞《‘85美术运动》，1986年第四期。 　　②毛旭辉：《给高名潞的信》，1986年3月19日，未发表。 　　③毛旭辉：1986年9月9日给高名潞的信。 　　④叶永青：《西南群体绘画的自然意识》，1985年，未发表。 　　⑤我在高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》艺术的第四章“生命之流”的第一节“生命本体、自然意识与宗教感情”中对包括西南艺术群体的很多80年代艺术家的类似观念进行了详细讨论。高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1991。 页229 - 241 　　⑥王林：《中国经验》，展览图录，1993年。 　　⑦毛旭辉：《给高名潞的信》1995年12月26日，未发表。 　　⑧毛旭辉：《关于89后艺术问题的思考（一）》， 1991年4月于昆明，未发表。 　　⑨毛旭辉：《给高名潞的信》，1995年12月26，未发表。