“波普”(Pop)的含义和这个词的构成本身一样简单，但它却成为和现代派平分了这个世纪的后现代美术运动最有价值的特征。巴巴拉·罗斯把劳生柏从50年代中期开始的实验称为对抽象表现主义这种“高等美术”的挑战。的确，只是到了这时，人们才意识到抽象表现主义以前的所有西方现代美术都不过是欧洲大陆资本主义革命所建立的价值体系的产物，这种价值体系把根基于大工业生产的社会分工延伸到人类活动的每一个领域：它分离了思辨哲学和科学哲学，分离了科学和艺术，分离了感性和理性。它造就了一小批精良的艺术偶像，又生产出一大批盲目的艺术教徒，它使艺术成为一种高度完备的语言形式，又使它变为极端封闭的符号系统。现代派美术产生于这种自信，即从视觉范围内将与生俱有的混乱感觉变成有结构的秩序(塞尚)，却终结于这种自信的趋于极端的表达方式——抽象表现主义的实验，或者说这种“只被少数有教养的人们所接受的深奥的象征风格”，这种“高等原则”上产生的“高等美术”，这种更多地接近哲学而非生活的贵族语言。赫伯特·里德曾指出艺术不过是一个独立的、属于“尘世的”生存事物的制作过程。那么，作为独立于人与客体之外的“非客观艺术”的绘画，究竟在多大程度上能够传达出属于思辨范畴的形而上学的主体，抑或根本不能?汉纳·阿伦在评论表现主义的艺术时刻薄地写道：“(它的)错误在于把这个非客观认为主观，使得艺术家感到必须‘表现他自己’，这是江湖骗子的标志而不是艺术家的标志。”西方传统的怀疑精神又一次复活了。

　　需要一次美术领域的“法国大革命”。

　　需要一种新的价值尺度。

　　因而需要对建立在旧的价值尺度上的各种关系重新加以判断：艺术与生活、艺术与非艺术、艺术的传达过程与艺术作品、艺术的门类关系，以及归根结底对“艺术是什么”这个本体论问题的回答。罗伊·李希藤斯坦、安迪·沃霍尔通过大量复制旧时代的高贵作品的办法，“保持着同高级文化的巧妙对话”，这种以大众熟知的视觉传播媒介作为观念表达的嬉皮做法，起源于杜尚揶揄性的批判态度，它想说明的是，“绘画就是事实，这就够了”，“绘画充满着自身存在的因素”。对劳生柏来说，绘画不过是他寻找艺术与生活之间某种关系的因素，他的作品“没有任何秘密的暗示，没有任何用密码传达的社会或政治象征”。这点与斯特拉耐对艺术的平易态度是一致的，“他希望观众看到他的画时做出同样的反应：‘它就存在那里’。而不要去寻找任何其他的意义”。

　　巴巴拉·罗斯这样评价波普艺术在美国的影响：

　　50年前马斯登·哈特莱悲观地预言，在美国九千万人民认识美术之前，美术是不可能在美国生根的。当他看到通过波普艺术的热闹、熟悉的形象，这样的一个目标在历史上第一次真的有可能实现时，他或许会大吃一惊。在美国，原先不知道有视觉艺术这种东西的广大知识分子和半知识分子，却突然对绘画和雕塑产生了兴趣，就像对美酒、佳肴和其他生活享受一样。总的来说，他们的趣味是喜欢一种可理解的、易接近的、表达意思直截了当的艺术。

　　这或许就是波普艺术真正富有魅力的地方。从杜尚的《R·Mutt》到风靡美国的“涂抹绘画”，从克里斯托的“包装海洋”到“大色域绘画”，艺术以日益淡化的方式向人类文化背景作深层渗透，它是真正大众化的，更接近人类普遍本性，因而也是更接近艺术普遍本性的美术运动产生的必不可少的中间环节——尽管这种艺术有时表现得那么的不艺术。的确，“作为战略倾向，从表面上看，似乎改变了艺术的性质，但从长远看，它又是历史发展的一个不可避免的阶段”(赫伯特·里德：《现代绘画简史》)。

　　1986

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