图片说明：出自敦煌藏经洞的6-8世纪的写经。

　　有赖1900年敦煌藏经洞的发现，现在可以看到超过2万件从5世纪到11世纪的写经，如此多的数量，保存了当时经书生们各种各样的字迹。

　　在这些写经被发现之前，这一类东西传世很少，流传下来的，都被视为唐代名家墨迹，非常珍贵，如故宫博物院收藏的、赵子昂题跋的国诠《善见律》。

　　现在敦煌藏经洞的写经，经常会出现在市场上，价格并不算昂贵。有人以为这完全是因为数量的因素，其实，他们忽视了这些写经与书法作品之间的重大差异。写经就是写经，虽然有很多字迹娟秀，但是，写经看起来比较乏味与重复，看多了头晕眼花，与看名家真迹的感受完全不一样。这是什么原因呢?

　　简单的说，写经不是书法。这些乏味与重复，正是写经艺术性不高的具体表现。

　　说到写经是不是书法，这就涉及到什么是书法的问题，这个问题争议比较大，所以我们采取迂回的办法，还是从写经的艺术特征谈起。大约2万多件写经，主要特征是什么?从风格上来分析，很不合适，因为这些写经，风格涵盖面很广泛，粗粗看看，很容易被千变万化的表面现象忽悠了，容易认为这是艺术性的体现。如果我们从书法中的一个基本特征来观察，倒是可以看到写经的一个不太容易被发现的特征，那就是“笔画不避让”。

　　王羲之的字，从传世摹本来看，避让是非常明显的，而在王羲之以前，紧挨着王羲之的章草，其实是不避让的。因此，王羲之的主要贡献，可能是在书法中，创造了“避让”这个基本法规。“避让”的基本手段，就是人们常说的“阴阳、动静、开合”，这些手段就是为了笔画可以避让。在艺术上，这种避让带来了整体效果比较和谐，不会出现互相争强的局面。元代以后，学习章草的书法家，依然延续了章草不互相避让的基本特征。

　　也许你要问，伟大的王羲之就是这个贡献?是的，可能最重要的就是这个。如果拿书法史与绘画史比较，就会看到王羲之有多伟大。唐代绘画的整体格局还是很“满”的，而且画面之中，各个元素之间不知道避让，从很多唐代石刻，以及唐代皇家墓室壁画中可以看到这一点，直到五代，依然可以看到图案化很严重的作品。“图案化”就是填满每一个空间，不知道避让。直到北宋晚期，赵佶才把“绘画需要避让”这个原则基本确定下来，代表作品就是宣和画院的作品，以及我谈到过的、宣和时代对古代绘画的临摹品。就此，中国文人绘画与民间绘画分道扬镳，民间绘画依然不知道避让，南宋的墓室壁画，与明代大量寺庙壁画可以证实这一点。如果说，赵佶时代，绘画的避让原则才确定下来，那么，王羲之在书法这个艺术品类上，确定这一点，早于绘画大约700年，这个伟大，是毫无疑问的。

　　回头来看，写经与书法家的最大差异，恰恰在于，唐代书法家，绝大多数是王羲之的忠实门徒，他们血液中流淌着王羲之的因素，因此，他们下笔就有避让，只是避让的技巧，各自不同而已。但是唐代写经绝大多数是没有避让的，这些经书生，似乎也有自己的一套写字速成法，所以也就自然远离了王羲之的字字避让的办法，而是采取了一种直白的、不避让的办法，这就是“不是书法”的经书体。

　　经书体虽然看起来可以看看，但是由于是不避让的，因此，为了避让而产生的技巧，“阴阳、开合、动静”，就显得不是内生的，而是随意采用的，所以，经书体的表面是好看的，但是内底是苍白的、无源的。其艺术生命力是很有限的。

　　从这个角度来看，中国书画艺术的核心，就是人们喜欢说的“虚”。这个概念，就是对于已经产生的“实”的避让。这个避让，使得各种避让手段层出不穷，一个完全不同于争强艺术的中国书画，在世界艺术史上，脱颖而出。这也是为什么中国书画总体上是高于中国其他艺术品类的原因，因为书画是特别强调虚实的，因此看起来是比较舒展的，耐看。

　　而其他很多艺术品类，放到中国艺术史上来看，不过就是晋以前书法、唐以前绘画的进一步发展，路子越走越死。从这个角度来看中国艺术，虽然很多艺术品类都一度登峰造极，如瓷器，但是最好的瓷器，恰恰还是提倡绘画避让的赵佶时代的作品，那就是汝窑，而不是乾隆时代的青花瓶子，满脸都是工，实在没有办法看，用红楼梦中贾宝玉的话来说，就是“热闹到如此不堪的地步”。其他如漆器等品类，不是没有大师，而是没有吸取、或者不容易吸取“虚”的概念，最终没有走出唐代之前的概念，非常可惜。

　　从这个角度来看，20世纪下半叶开始的当代书法，有点走回头路，很多人在作品中不讲巧妙、不谈避让，而且还故意宣扬一些早于王羲之的原始概念，放弃王羲之以来1700年的成果，这是很奇怪的事情。

　　近日翻看《艺苑掇英》，看到翁万戈旧藏《灵飞经》唐代墨迹，反复看，也不觉得好，再结合日前所收五代绘画，忽有所悟，杂感如上。如果要写成论文，我没有这个本领，只好就以此小文面世了。

　　还想到一个问题，像唐代写经这样，只是在一些具体环节出问题的字迹，都不算书法，现代那么完全不懂用笔，横拖竖拽的字，如何能成书法?