谈论书法研究与当代文化生态，有必要从学科管理层面谈起。教育部针对全国高校招生的《专业目录》近年来修订过两次，上次修订是1997年，2011年完成再次修订。11版和97版相比有一个很大的不同，就是艺术学从97版里面“文学”门类下的一级学科，上升为一个与“文学”并列的独立的学科门类。对应地，原来艺术学一级学科下的二级学科就变成了一级学科。但遗憾的是，在97版里面艺术学一级学科的二级学科中并没有书法，只有美术，而到了11版的时候仍然如此：新的“艺术学”门类下一级学科里面有美术，有设计，有音乐，舞蹈等学科，但还是没有书法。

　　其实，从1981年中国书法家协会成立以来，已经有很多人在提倡，我们国家有美术学院，还应该有书法学院;有中国美术馆，还应该有中国书法馆;有了美术系、国画系，还应该有书法系，但很难真正落实。书法、美术这两个学科在国家教育管理制度层面就不是对等的，它们是子级的关系，即书法一直被当做美术学的分支。所以，书法领域内专业工作者对于书法的定位和位置的判断，常常和国家的管理层、教育层，以及其他非专业书法人士的判断之间有鲜明的落差。

　　一直以来，圈内人士对书法的定位是非常高的，人们经常引用熊秉明的那句话，把书法描述成“中华文化核心中的核心。”人们也经常说，书法与国民文化素养息息相关，书法是国学复兴重要的方面。但问题在于，非书法专业的人可能并不这么理解。在他们看来，书法界的说法有一种过分抬高自己所从事专业的倾向。的确，从事任何一个专业的人，都容易把自己所从事的学科说得特别重要，在历史上也是这样。比如从事美学的人会觉得美育非常重要，蔡元培就曾提出来“以美育代宗教”。除了“美育救国”，其实当时从事农业的人还说过“农业救国”;从事化学的人则说“化学救国”，等等。2011年，教育部曾下文提出书法要作为中小学生的必修课，于是就有搞京剧的人提出来：“书法是国粹，是必修课，那么京剧也是国粹，也应该是必修课。”这些心态都很有相似之处。然而事实却是：这些学科往往并不像从业者所想象的那样在国家学科体系中扮演多么重要的角色。这构成我们今天谈论书法生态问题的一个重要前提。

　　那么，书法到底是一个怎么样的学科?或者说，书法究竟是什么?以往，之所以没有把书法列入学科目录的一个原因，就是在制定学科目录、制定学术规范的人心目中，它不是一个独立的学科，而是一个交叉的学科。书法界并不否认，书法是一门综合学科，一个接受书法专业高等教育的人，很可能什么都需要学一点：文学就不用说了，史学、美学、考古学，最近一段时间书法与当代文化的研究特别多，于是，社会学也就成了书法学一种必要的学科资源。然而，书法的本体也正因为这种交叉学科的缘故显得不太清楚。

　　不妨可以这样追问：每一个专业都有自己的一套核心的知识体系，一套自己的术语，可书法专业的基础学术训练，到底是什么?很多人对这个问题的答案可能并不十分明确。做书法理论、书法史研究的人，会强调书法学有自己的学术训练和研究方法。但是我们常常看到，他们所说的书法学的研究方法，或者书法的学术训练的途径，可能还是从其他学科借鉴来的，其中最主要的是史学。现在看来，书法硕士、博士的培养层面上，基本上看不到书法专业自身的研究方法，只是借鉴自一些人文学科，比如历史学。很多书法史的博士和硕士论文实际上用的是史学的方法，特别是史料学的方法。这样单一学术训练的后果，是研究者只能发现“领域”，而不会提出“问题”。我们注意到，越来越多的书法研究生查了越来越多的史料，越往下研究领域越细，以至于找不到什么前人没有做过的新题目。因此，几乎每年研究生做毕业论文的时候，笔者都能发现这样的问题：一流的书法家都被人们写过了，二流的书法家也有很多人研究了，很多研究生就去做某个三流的、不太出名的书法家“生平+创作分期”式的研究。

　　书法学科的文化困境就在于此：它有自己的对象和领域，却并没有自己独特的核心知识和研究方法。这就造成了一个现象：一方面我们大家都把书法这个学科、书法的本体看得特别重要，但是另一方面，书法学始终没有机会和其他学科进行平等对话。我们虽然可以从其他学科借鉴研究方法，但这属于学习，是下级学科对上级学科的一种模仿，至于书法对其他学科的贡献和影响，至少目前来看是不明确的。书法热至少热了三十年，书法学的硕士博士培养也有了十多年的历史，但是在这个过程中，其他学科对于书法研究的影响越来越明显，而书法对于其他学科的贡献可谓少之又少。

　　当然，这也这不仅是书法的问题，可以说整个艺术学学科都存在这个问题。不仅是中国的，整个西方的、世界的美术学科也存在这个问题：一方面我们都在说我们的学科多么重要，另一方面比起别的学科来，我们所从事的领域又始终只是一个下级的学科。这一百年来，我们中国人最熟悉的最伟大的美术史家就是贡布里希，他是一个很典型的例子。贡布里希有一个很好的哲学家朋友卡尔•波普尔，他是20世纪非常重要的科学哲学家。贡布里希和波普尔经常在一起交谈，但是后来看这两人的学术发展，他们交往越深、发展越久，贡布里希对于波普尔的模仿就越多。贡布里希用的“图式—修正理论”是他美术史研究的主要方法，但这其实就是波普尔“证伪”的研究方法，只不过被移植到了对于美术问题的解释上。波普尔做哲学的方法和黑格尔是非常不一样的，所以贡布里希也随伙批判黑格尔。可以说，没有波普尔就没有贡布里希，但反过来，贡布里希对波普尔则没有什么影响。贡布里希的自传中相当的一部分在谈波普尔对自己的影响，而波普尔的自传里对于贡布里希则避而不谈。

　　也就是说，当我们自己把书法、美术看作一个很重要的学科的同时，这个学科整体上还无法与其他学科形成平等的对话。我们可以把这种对话看做一种理想，也可以提出这样的奋斗目标：“作为人文学科的美术(书法)史”或者“作为当代学术的美术(书法)学”，但就目前学科的整体水准而言，我们恐怕还缺乏足够的学术准备。因此，当我们将对于书法的讨论放置在这样一种学科生态或曰学术语境里面来，可能就会显得平实一些。这有些类似于现象学的方法：回到事实本身。

　　那么，在这样的现实中我们应该如何应对?笔者认为，当今书法研究不应该停留在盲目抬高书法位置的呼吁上，也不是简单地将书法问题大而化之成为一般的文化问题。具体到书法研究领域中来，我们注意到书法理论研究领域中有两种学者，一种学者愿意建立体系，他们编写教材，比如书法学、书法美学、书法社会学、书法文化学，能开辟出很多学科领域;还有另外一类学者，不是建立体系，甚至可以说他们的思想是支离破碎的，并没有一个完整的架构，对于书法的很多方面都并没有涉及，但他们就是集中精力在解决一个个小问题。解决了这些小问题以后，可能一些大的问题就会得到推进。

　　这两种学术研究完全可以并行不悖，但是从个人的兴趣来说，笔者更加欣赏后一类的学者。前一类研究以“领域”为中心，其论文题目往往是“×××研究”。这种研究看似全面、无所不包，但是在学术方法上是比较陈旧的，下工夫搜罗资料即可应对，并不需要太高的理论思维。20世纪西方哲学里面很少有人热衷于建立体系，西方古典哲学到了黑格尔之后几乎就不再建立体系，不再写事无巨细、包罗万象的学术著作，反而转向研究一个个具体的问题。而后一类研究便正是以“问题”为中心，往往从题目中便可以见出作者鲜明的理论意识和独特的视角，并回归一些具体的现象进行研究。这种研究不是“跑马圈地”划定领域，而是从书法现象、书法史现象中发现关联、提出问题，从问题意识入手进行学术建设。

　　就个人而言，在近年来的书法学术研究中，笔者专注于“20世纪中国书法研究中的科学话语”，以此延伸到整个20世纪中国书法研究的科学化进程。笔者的观点是，20世纪以来的书法生态，包括书法研究的生态，和此前相比有了很大的断裂，可以说遇到了一个“三千年未有之大变局”。我们今天把书法作为一个专业放到国画系，或者设立独立的书法系，对它进行“分科学习”的现代教学方式，和古代有很大的不同。说到底，书法作为一门学科的出现是一个受到西方特别是科学思想影响的过程。整个20世纪前期的书法研究，无处不体现出这种科学思维的方式。笔者的研究设想是，倘若我们把20世纪以来的书法研究者，或者说写书法、做书法的人对于西方科学的种种误读和接受的历史梳理清楚，我们所能够看到的恐怕就不仅仅是20世纪书法史，而是整个20世纪中国学术史，甚至整个20世纪思想脉络中某些被忽视的侧面。

　　归根到底，当代书法生态的文化困惑就在于，我们目前无法回答书法在今天教育格局和学术体系中的“本体”究竟是什么，它到底有多么重要。身在其中，每个从事专业的人恐怕都很难跳出来做出客观的判断。但是这并不意味着无所适从，我们的任务并不是要把书法位置抬多高，也不是要一味恢复到古代书法的文化生态，而是要力所能及地去解决一个个具体的问题。解决这些基础性的问题以后，我们才能反观作为一门学科，一个领域的书法在今天的文化生态和历史处境，以及它的存在和发展对于整个现代艺术和当代学术的意义与价值。□

　　祝帅 北京大学博士、中国艺术研究院助理研究员