在传统文化有着悠久历史的中国，诗歌与绘画毫无疑问是其文化的灵魂，而中国诗与画得以诞生的基础，一个重要的方面是人们观照自然所生发的山水情结，喜山好水在中国文化人的内心深处一直是一种淡而隽永的渴望与理想。

　　为了这一审美理想的实现，庄子曾言：“与人和者，谓之人乐;与天和者，谓之天乐。”可见，以庄子为代表的古代智者们是十分讲究与自然“和谐”之趣的。由于庄子把人看成是一种自然以及整个自然的一部分，因此他所揭示的是，无论与人和还是与天和，其本质都是心与物的交流与统一，犹如他所说的要获得“心斋”、“坐忘”、“乘物与游心”的精神境界，也就是通常所说的物我相融。其实这一境界的终极所指，主要是一种心理意义上的“和谐”，而不是物质意义上的“和谐”。这种“和谐”观若落实到审美领域中，虽然在一定程度上也需要依赖审美对象的物质性结构，但更为重要的是取决于审美主体的心里结构。再以庄子为例，即著名的“庄周梦蝶”，其梦的结果是“不知周之梦为蝴蝶欤?蝴蝶之梦为周欤?”其目的是指出要求人与自然达到高度的“和谐”，以及物我神游的相为互动和主客统一。

　　在这方面，历代均有高人逸士的标榜。例如南朝宋的宗炳，他擅书画、好山水，并指出“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，其中一定有其高明的体验。至于山水，宗炳认为是“质有而趣灵”。他指出自然山水的美，目的是为了说明山水画的美，正像他在《画山水序》中所说：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤踮石门之流，于是画象布色，构兹云岭。凡所游历，皆画图悬挂于壁上，坐卧向之。”我们不能不说，他是一位自然山水的痴情者，其高雅情怀至极矣。又如诗人袁枚，作为清代性灵诗派的宗师，他也是一个酷爱自然山水之人，以亲近大自然为终身乐事。他曾作有一首小诗：“连霄风雨恶，蓬户不轻开。山似相思久，推窗扑面来。”前二句写风雨连霄，来势之猛，门窗都难以打开，一个“恶”字既写出风雨之猛，亦写出诗人内心的感受以及当时的情景，人在屋内，如处牢笼。后两句却峰回路转、柳暗花明，风停雨霁之后，诗人终于可以打开窗户欣赏大自然的清新风光了，但诗人不写自己，掉转笔头写青山似乎会思念一般，把着眼点放在了自然之山，将山以人格化，山一旦见诗人推窗即扑面而来，有迫不急待之感。这时的山，在诗人笔下变静为动，化无情为有情，灵活有致，也显示出山与诗人一样，荒寂、憋闷的心情已到了忍无可忍之地。由此可见，人之与山，山之与人，已难分你我。

　　庄周、宗炳、袁枚，他们只是在我们的文化国度中被许多人感受到的典型代表而已，实则他们的观念和情感已成为中国人普遍的文化观念和情感。由上述可知，自然山水是中国人的灵魂追求，其内心深处都有一个共同的自然山水情结，使得中国人在个体的人生或群体的社会乃至无论在何时何地，都或多或少地弥漫着崇尚自然山水的气氛。显然，在中国人看来，作为一个生命体，人要想脱离开现实生活的困扰和纠缠，要去实现人生的理想，只能寄情，只能放纵于自然的山山水水，人生过程的圆满结局和最后的归宿，也只能在自然山水状态中去寻求。其结果，就是将一个完全的社会人，转化成为一个赤裸裸的具有自然性灵的人。不能不说，正是自然拯救了伟大而有思想的人。

　　正是在这样一种文化要求和思想基础之上，历来的中国山水画，与西方绘画所宣扬的那种以数学和几何所构筑的形式法则是根本不合的，在作品的内涵与外延上都要求和追求自然，而且在自然当中更乐于隐藏着深深的人格化的内容，要在大自然的深处，探究其中的玄妙、神秘与至美，因此也就要求作品以充分的含蓄而给人以绝妙的感受。

　　古人云，作山水画“凡经营下笔，必合天地”，所谓合天地即理想之境。而这一理想之境的确立是经过了多少代人的努力与总结的，又具体表现在一种人格化了的图式要旨。从心理上说，它是一种假定的理想实现的渠道，画者依次进入，便不会偏离，所以才有主峰依次、林木老幼、松不见根喻君子在野等这样一些口诀式的画论。理解或悟及此处，当知此时所言之景、之境，已远远超越绘画本身的自然属性，完完全全把自然的生死荣枯作人格化的借喻，这也才有诸如君臣、君子与小人等类说，无一不渗透着对于真实自然的一种极端超越的心理定势。可见，中国画的这些口诀绝不是简单的形式要求，而是自然之理与人生之理在双重整合下的特殊要求和结果。

　　这样我们就不难明白，在中国画里，山是统领整幅画面全局之首的，因此像房前不宜立山，因为唯恐眼光被阻，大业难成;屋后须立山且不宜大而高，因为高有临危之感;而后山又须横看成岭侧成峰，要画出延绵不断、无穷无尽之感，暗喻世事安康、江山无尽之意。对于这些，我们不能不说，它不仅仅是中国文人审美理想的专利，而应该是全人类共同期待和永生追求的人世间最高之理想境界了。

　　俗话说“山有多高，水有多长”，传统山水画关于水的描写同样也有严格的规范。中国的画论里言及石为山水之骨，但水又是石之骨，因为水性至柔，可以排山穿石，力撼巨灵，姿态横生，故所有一切莫刚于水。自古至今，聪慧的大师们在艺术创作和生命延续的过程中，把水也趋于人格化来理解和认识了，因为水之利害是兼而有之的，关键是我们怎样去疏导和利用，使之真正做到便利于民，这就是所谓的“上善若水”。在中国的文化观念中，自然之水已升华为人文之水。

　　基于以上理解就不难发现，历史源流漫长而文化内涵深厚的传统山水画，经过历代各朝名家大师的不懈努力，代代在前人基础上或抑、或扬、或褒、或贬，逐渐积累并呈现出艺术品评的相对稳定性，而且这种稳定性不断伸延的直接受益者，正是程式性很强的传统山水画本身。

　　以上不但梳理了中国传统山水画的发生、发展和成熟的历史轨迹，也概括地描述了理想与形式包括与程式的因果关系—若能冷静而和善地去理解这三种状态，当能更好地认识它们的互补性、相依性和发展性。其中，作为首要问题提出的“审美理想”则是占主导位置的精神高地。如果说，审美理想的实现是人类艺术生命的崇高归宿，那么，审美形式法则的运用便是帮助实现理想的自然依托所在。□