明代以前的书论中不见“中锋”一词，唯有“直锋”、“正锋”，与其略同。如：唐虞世南云：“竖管直锋则干枯而骨露”;〔1〕南宋姜夔云：“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外。至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”〔2〕

　　“中锋”一词始见于明代王绂《书画传习录•论书》云：“唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露。”〔3〕明王世贞《艺苑卮言》云：“正锋、偏锋之说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。”〔4〕又清杨守敬云：“后人求藏锋之说不得,便创为‘中锋’以当之。”〔5〕

　　何为中锋?从字面之义看，“锋”即毫端之笔尖或曰“笔芯”。“中”字读音有二，其义颇多。甲骨文“中”像旗杆，上下有旌旗和飘带，旗杆正中竖立，“中”字本义为“中心、中间”，读“zhōng”;“中”引申为与“外”相对的“内，里面”，以及作为形容词的“不偏不倚，正”，如：“衣冠不中，不敢以入朝”(《晏子春秋》);“中”又同“忠”，如：“难进而尽中”(《孝经-圣治》)。而“中”读“zhòng”时，其有“正对上，符合”之义，如：“见其发矢十中八九，但微颔之”(欧阳修《卖油翁》);“奏刀瀩然,莫不中音”(《庄子•养生主》)。〔6〕

　　在以上“中”字之义中，通常多取其本义，即“中心，中间”，本文从“中”之本义出发，将前人对书法中锋用笔的描述试作归纳分析。

　　一、锋行画中

　　“锋行画中”，即运笔生成点画时，笔锋行于点画之中间、中心。如：横画，“中”即为上下之“中”;竖画，即为左右之“中”。如清汪曰：“何为中锋……使锋藏于画中，而以副毫包之，两边俱润……行去自中……转折处又须提笔起作以暗圈，使锋尖仍在中。”〔7〕蒋和《蒋氏游艺秘录》言中锋：“使毫尽含墨，按下运行，而毫端聚墨最浓处，注在画中，乃得中锋之道。锋在画中者。”〔8〕清代书家多由此出发，来探求“中锋”用笔之法。刘熙载《艺概•书概》：“徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏倚处。盖蔡中郎之遗法者也。每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。”〔9〕包世臣早年学书努力探索“中锋”用笔法，他这样描述：“锐精仿习一年之后，画中有中线矣。每以熟纸作书，则其墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画。自谓于书道颇尽其秘。”〔10〕

　　清人为何以“锋行画中”为“中锋”?究其根源，其理论来源首先是汉代的蔡邕《九势》：“藏头，圆笔属纸。令笔心常在点画中行。”〔11〕其次，要使“锋行画中”，须使笔杆垂直于纸面。徐用锡尝云：“用笔者，柳诚悬所云“笔正”也，笔正则锋中。”〔12〕可见柳公权所谓的“笔正”就成了“锋行画中”的技术注解。行笔过程中如笔锋不得“中”时，则须用捻管或提笔之法来调锋。以“锋行画中”为“中锋”者认为：由于笔锋行于笔画的中间、中心，辅毫行于笔画的两侧，墨从笔锋处注入纸面，体现在点画形质上，则一画中墨色会有不同。

　　现代的沈尹默显然是受了清人的影响，他谈道：“笔锋在点画中行动时，墨水会随着它所在行动的地方顺着笔头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的‘笔笔中锋’。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，皆因人而异，而不能不相同的，就是‘笔笔中锋’。”〔13〕与沈氏同时代的马叔伦，显然是见过沈氏作书的，他说：“尹默作书无论巨细皆悬肘腕，然指未运，故变化小，其论中锋仍主笔心常在画中，特以毫铺，正副齐用，故笔心仍在画中。此在六朝碑版中观之亦然，若《经石峪》、《郑文公》。余终以为指亦运转，而副毫环转铺张，笔心在中，蔡伯喈所谓‘奇怪生焉’者，必由此出也。”〔14〕

　　溯本清源，蔡邕在《九势》中以“圆笔属纸，令笔心常在画中行”是用来解释起笔“藏头”的，而并未提到“正锋”或“中锋”。清徐谦也说：“《九势》解藏头为圆笔属纸，此仅言篆法之形迹。”〔15〕且蔡邕“善篆隶，采斯、喜之法，真定《宣父碑》文犹传于世，篆者师焉”，〔16〕徐铉亦擅篆书。以“锋行画中”之法作篆，实不为谬，若将其泛化，视为诸体笔法通则，不免牵强。且“笔笔中锋”作隶书尚难，更何况楷书及行、草书。

　　再者，柳公权所言“笔正”，未必就是强调毛笔的垂直执运，据《新唐书》载，柳公权此言乃属“笔谏”。〔17〕北宋去唐不远，朱长文的说法也可说明这一点，朱氏《续书断》载：“穆宗时……帝问公权笔法，对曰：‘心正则笔正，乃可为法。’帝改容，悟其以笔谏也。”〔18〕“心正则笔正”既是“笔谏”，当与技法意义上的笔法无关，后人断章取义多有不察，或明知是“笔谏”，却强说柳氏言“笔正”意在“中锋”，不足为训。何况“笔正”亦难免“锋”不“侧”。〔19〕

　　二、锋居笔中

　　按照“锋行画中”为“中锋”者的说法，“画”之中心有无一缕倍浓之墨线，似乎成了检验中锋用笔的标准。而在具体的用笔实践中，书家以此来求“中锋”却多有勉强。张宗祥在《书学源流论》中指出：“至于中锋，余实病之，中锋者使锋常居笔之中，不使倾倚挫折而无力，非形诸于书之谓也。古今书家有一字其点、画、撇、捺皆锋在中部乎?慎伯求其说而不得，则强为之说曰‘中间有一线之墨最后干’，此则神妙莫测之谈，不足为训者也。故余以为锋必使居笔中，方能挥洒自如;至其作书不必使锋居画之中也。”〔20〕显然张宗祥在实际书写中，看到了以“锋行画中”为“中锋”的弊端。然而即便如此，他也未抛弃“中锋”之“中”，在“中锋”主张盛行的年代，否定“中”，就像否定了“中”字所引申出的伦理意义上的“正”和“忠”一样，似乎意味着对儒家道统的背叛。由此他对“中锋”的内涵及外延再做重新界定，张宗祥提出了“锋居笔中”。

　　锋为毫之端，行笔时只要不散毫涂抹，“锋”自然居于笔中，且“锋居笔中”未必就能行于“画中”。按张宗祥的说法，只要“锋居笔中”，即使“锋”行于“画”之侧亦是“中锋”。

　　三、收笔于中

　　清代王澍不主张以“笔正”及用捻管调锋之法求“中锋”，后来的周星莲也认为笔正未必锋“中”，“笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正;笔头以毫为之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管竖，而笔头已卧，可谓中锋乎?”〔21〕

　　王澍云：“世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓‘笔正’，非中锋也。所谓中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰惟意所使，及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。”〔22〕诚然，王澍结合自己的书写实践，认为在行笔过程中，笔管不可能始终垂直于纸面，可他没有否定“中锋”，因为他对于徐铉的篆书所呈现出的“中锋”、“藏锋”的线条之美情有独钟。面对以笔正则“锋行画中”的观点，他又重新调整“中锋”的内涵及外延，即行笔时笔管不论如何倚侧，笔锋的“平侧偃仰”，最终收笔时笔管能收于垂直，笔锋都将“不倚上下，不偏左右”地收于笔画之中。此说亦并非王氏独创，宋代苏轼《论书》云：“方其运也，左右前后，不免 尣啵捌涠ㄒ玻舷氯缫酥奖收!薄 23〕当代的章祖安在谈到“中锋”时也说：“其实只要理解为锋必始终调于笔之中，即：方其运也，左右前后，却不免 尣啵槐厥笔蹦苁狗娓垂橛谥姓隳芑砣豢省!薄 24〕“中锋”实为“中(zhòng)锋”，即不管毛笔如何倚侧，只要始终能用到锋就是“中锋”，此解令人茅塞顿开。

　　由此可见，不管行笔是否笔偃锋侧，在点画结束之际，或笔定之时，只要能“收笔于中”即为“中锋”。此说肯定了“中锋”，但没有否定笔的“平侧偃仰”之用。笔直且锋尚未必“中”，况其倚侧。

　　四、提笔得中

　　如前所述，若要“锋行画中”，便须时时调锋，提笔即是调锋的一种方法。毛笔进入纸面前“锋居笔中”，然按笔入纸，锋自然不“中”，须提笔得“中”。梁书同(号山舟)《频罗庵论书》曾言：“芑堂问曰：‘中锋之说云何?’山舟曰：‘笔提得起自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖，所使虽不中亦中。’”〔25〕曾国藩《求阙斋书论精华录》也表达了同样意思：“写字之中锋者，用笔尖着纸，古人谓之蹲锋，如狮蹲、虎蹲、犬蹲之类;偏锋者，用笔毫之腹着纸，不倒于左则倒于右，当将倒未倒之际，一提笔则成蹲锋。”〔26〕由此可见在梁、曾看来只要能提得起笔即是“中锋”。关于提笔的重要性，明董其昌早有论述，《画禅室随笔》云：“余尝题永师《千文》后曰：‘作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。’”〔27〕

　　行笔过程中，没有按笔也就无所谓提笔，提笔不按难成点画，以“提笔得中”为中锋者，不管行笔中按笔时是否“锋”已偏侧，只要能提的笔起，“不中亦中”。可见其也未否定笔锋的偏侧之用。

　　五、体“中”用“侧”

　　清代程瑶田对“中锋”的理解可谓独到。他在其《书势五事》中有一节专论“中锋”：“中锋者，作书之体也，用其偏锋焉而已矣……何谓中锋也，曰执笔焉。执笔何以谓之中锋也?曰执之使笔不动，及其运笔也，运之以手而非运之以笔……是故笔不动，其锋中焉。及其运之以手，而使其笔一依乎吾之手而动焉。则笔之四面出其偏锋以成字之点画，然则锋之偏者，乃其锋之中者使之然。”〔28〕

　　在程氏看来，书法之所以贵“中锋”，是因“中锋”为体,“侧锋”为用。同时程氏也客观地承认只要动笔入纸，“笔之四面出其偏锋以成字之点画”。之所以他还要称其为“中锋”，是因为在他看来“侧锋”是基于“中锋”的。此说看似不无道理，但此处之“中锋”已成一名词而已，以“侧锋”为“中锋”也就没有“中、侧锋”概念划分的必要。

　　综上所述，前人对“中锋”用笔的描述中，分歧不小，所指不一。通过梳理，我们不难看出，“锋行画中”乃“中锋”说的主流，其余不同类型是基于类型一“锋行画中”而生发的。然而这些不同类型，却有一个共同点，即皆不排除笔、锋的“偏”、“侧”之用。从书写的实际出发，客观地讲，除秦篆外，其余诸体要做到严格的“锋行画中”实属不易，甚至不可能。正如笪重光所言：“古今书家同一圆秀，然为惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。劲拔而绵和，圆齐而光泽，难哉，难哉。”〔29〕也许正因不易或不可能，却被后人画地为牢，视为书法之古法秘笈，竭力追求。以“锋行画中”求“中锋”而不得，便生发出与其所不同的内涵和外延。我们可将此现象视作“中锋”概念的发展。在“中锋”概念的发展中也为我们揭示了“侧锋”用笔在书法笔法中不可回避的现实。□

　　注释：

　　〔1〕虞世南《笔髓论》，上海书画出版社1979年版，第111页。

　　〔2〕姜夔《续书谱》，上海书画出版社1979年版，第385页。

　　〔3〕王绂《书画传习录•论书》，卢辅圣《中国书画全书(第二册)》，上海书画出版社1992年版，第112页。

　　〔4〕王世贞《艺苑巵言》，崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第162页。

　　〔5〕季伏昆《中国书论辑要》，江苏美术出版社1988年版，第221页。

　　〔6〕参见王同亿《高级汉语词典》，海南出版社1996年版，第1714、1720页。

　　〔7〕汪澐《书法管见》，崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1993年版，第 771页。

　　〔8〕蒋和《蒋氏游艺秘录》，崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第644页。

　　〔9〕刘熙载《艺概•书概》，上海书画出版社1979年版第708页。

　　〔10〕包世臣《艺舟双辑》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第641页。

　　〔11〕蔡邕《九势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年

　　版，第376页。

　　〔12〕徐用锡《字学札记》，崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第512页。

　　〔13〕沈尹默、徐建融《书法论》，上海书画出版社2003年版，第6页。

　　〔14〕马叔伦《石屋余渖》，上海书店1984年版，第107页。

　　〔15〕徐谦《笔法探微》，崔尔平《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第781页。

　　〔16〕羊欣《古来能书人名》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第44页。

　　〔17〕欧阳修,宋祁《新唐书(一六传)》，中华书局1975年版，第5029页。

　　〔18〕朱长文《续书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第332页。

　　〔19〕周星莲《临池管见》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第718页。

　　〔20〕崔尔平《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第892页。

　　〔21〕周星莲《临池管见》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第718-719页。

　　〔22〕王澍《论书剩语》，崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第593页。

　　〔23〕《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第314页。

　　〔24〕章祖安《二十世纪书法经典•陆维钊卷•序》，河北教育出版

　　社，广东教育出版社1996年版。

　　〔25〕梁同书《频罗庵论书》，崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第684页。

　　〔26〕曾国藩《求阙斋书论精华录》，崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第882页。

　　〔27〕《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第540页。

　　〔28〕程瑶田《九势碎事•书势五事》，崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第694页。

　　〔29〕笪重光《书筏》，上海书画出版社1979年版，第561页。

　　冯亚君 陕西宝鸡职业技术学院讲师