一

　　今天，美术理论(包括美术史研究)的主体基本上都是创作研究，即作品是如何产生的，什么样的作品是好的作品。这种理论的主要对象则是作品和艺术家，至于作品对社会产生了什么样的意义，如何产生，为什么产生以及什么人会关注作品，为什么会关注，怎么理解等问题，还没有专门系统成规模的研究队伍和成果。前者可归为美术创作论，后者则属美术接受论。

　　相对于创作论而言，接受论是和极其广泛的社会人群构成、普通个体生活的相关性更加强烈的研究领域，它所关注的重点不再是艺术创作的发生动机、过程特质和文本自身的意义，而是非艺术专业人群对于美术作品、美术活动乃至艺术家的生活状态和精神状态所产生的种种反应和态度。这种研究指向必然把探究视角从创作者转移到接受者，是一种读者研究，它要直接把美术文本放入到繁杂而琐碎的日常语境中来看待，要把美术文本同各色人群的层级关系、政治诉求、欲望满足联系在一起，要站在接受者的角度和立场理解美术活动……总之，这一视角的转换就是要悬搁关于美术的各种理论性概念性的规定，让美术理论暂时离开某种所谓的哲学意义上的逻辑原点，摆脱那些抽象的“高屋建瓴”的叙述模式，打破由各种经典作品文本所构成的自成一体、不证自明的封闭系统，而把接受者的意向、意见纳入到理性反思的视野之中，把美术、历史和社会紧密地具体地活态地联系在一起。这种更接地气更具开放特征和社会学含义的理论旨趣，无疑是美术理论关切现实的重要体现，更是美术理论参与社会，产生更加直接的现实作用的有效方式。

　　一个国家的文化是否强盛，不仅仅要看它拥有多少优秀的文化艺术成果和专业人才，进行了多少艺术创新，更为重要的是要看创作—接受关联是否紧密自然、血脉相连，如果花大量财力、人力创作出连台“好戏”并且送戏下乡，但还要组织观众去看的话，我们真要问一句这到底是“好戏”还是闹剧。中国美术的发展与其说体现在中国如何引进并发展了油画或者说如何进行了现代主义的艺术探索，毋宁说体现在老年大学书画班里那些挥洒笔墨、沉着自在的身影上。尽管我们很难从他们的艺术中看到中国书画技巧上意境上的进步，但却从中看到中国书画的社会感召力正在不断增强，看到对中国书画的社会需求正在增长，看到中国画的创作—接受关联更加密切，更接地气，更具人气。

　　文化强国，不仅需要创作和批评有强烈的民族文化自觉，不断增强中华文化的国际影响力的信念，积极借鉴但又不依附、不屈就、不迎合西方文化的自信，以及更多具有中国精神、中国气派的作品，更需要在美术的接受环节造就这样的精神氛围和价值指向。这种艺术价值观在当今的美术理论界已经获得较为充分而明确的认识，已是主流话语了。但如何让这种价值观能以更加灵活多样的方式与大众日常生活建立良好的结构性关联，则是当今美术理论应该着力的方向。这里所说的结构性关联，是指当美术作品与受众的功利需求、表意需求、政治需求、情感调节需求、从众心理、猎奇心理相联系时就会表现出的多样意义和效果，这种意义是结构性的、语境化的，不一定是作品文本自身所内含的，也不一定是艺术家预设好的，而是作品在被接受的具体语境中，与某种接受需要相遇合所产生的新的意义和效果，比如市场语境中，投资者对某件作品一掷千金的追捧，并非是对作品艺术价值的高度认可，而往往是获利需求所驱动的。更为重要的是，这种新的意义不单纯是观念上或情感上的意义，而往往是夹杂着日常化、世俗化价值观念的与七情六欲相关的“非艺术”意义。尽管这种理解会偏离作品的本义和初衷，会使作品浅白化而遮蔽了作品的深刻内涵，我们尽管说这种接受“见于儿童邻”甚至是“无礼”的，但这却是任何作品都无法逃避的现实境遇。即便是艺术意义也不是一个稳定的内涵，而是在不同历史语境中不断生成的，也受到特定政治、经济以及地域背景的塑造和制约。仅仅对创作和接受间的差异表示无奈的遗憾是无济于事的。由此我们看到，美术创作界和理论界所取得的一些更为积极、更有益于社会文化整体发展的认识，与受众的价值观和接受方式之间还是有一定间隔的。至此，理论的任务不仅是要阐述、树立积极的美术价值观，还要尽力缩短作为理论形态乃至蕴含在作品中的美术价值观与受众的间隔距离。

　　但要实现理论这一“落地”目的，在笔者看来，问题的关键不是如何加大媒体宣传力度，如何用通俗易懂的语言来叙述，而在于，我们是否真正理解受众，无论我们将受众视为教化引领的对象还是服务满足的对象，都要首先关注、理解受众，了解受众是如何构成的，了解受众在接受过程中的主动性和创造性，要知道创作—接受间不是单一的决定和被决定的关系，不能将其简单化理解和主观定性。

　　只有如此，才能将文化强国落实到文化强民这一坚实基础上，才能建立起一个真正有效的融合渠道和方式。更为重要的是，只有以此为基础，美术创作的组织和引导才能科学开展其管理功能，也才能真正把文化强国的价值内涵社会化，具体化，而不是仅仅落实到“美术界”。尊重受众的艺术观已在“二为”这一文艺方针表达得很透彻了。革命战争时期和新中国成立以来至今，美术发展所坚持的群众路线本身即是社会主义先进文化的重要内涵。但“群众”在今天的内涵显然要比过去含有更多政治意识形态的“劳苦大众”、“革命群众”要宽泛得多了，群众对于美术的理解也并非“欣赏”这一特定行为所能概括的，正是在这样的意义上，笔者用含义更为宽泛的“接受”一词来表达受众行为。从这个角度来说，强化美术接受研究本身就是文化强国的题中应有之义。

　　二

　　但同时必须承认，受众研究的难度很大，首先是研究对象是宽泛的、不稳定的，美术受众不是一个明晰的整体的群体，而是一个漫无边际的人群;接受行为也是一个包含大量偶然性、随机性的活动，更不表现为某种确定明晰的文本化的行为结果，大多情况只是一种游走飘忽的心理感受，是非文本性、非逻辑性同时也是非语言化的，受众研究首先面临的便是研究对象的建构问题。欣赏论和批评论是同受众研究的相关性最强的问题范畴，但在笔者看来，它们都不足以切中受众研究之肯綮。在很多概论式的论着中，欣赏论多是谈如何更好更专业地欣赏，如何能发现作品背后的“本义”并与之产生情感上的共鸣，这样的阐述更像是从创作论衍生出来的，更像是一种欣赏知识的传授，不是建立在实际发生的五花八门的接受经验的基础上而开展的理论揭示和概括，可以说仍是创作本位的理论表述，比如如何欣赏表现性艺术、再现性艺术、抽象性艺术，但要欣赏这样的艺术，又必须先了解什么是表现性、再现性、抽象性，于是又要回到创作论中。而这里的受众是抽象的、忽略个人偏好的均质化的理想人群。但实际上，这里所忽略的恰恰是具体接受活动中最为活跃也最有意义的因素。因为人们接触就是来自个体性并且表现个体性的自由、自发行为。就此而言，受众研究就是要重新拾起那些被忽略的因素。另外，在这样的欣赏论中，受众仍是“沉默的大多数”，尽管也在用“萝卜青菜，各有所爱”“一千个观众眼里有一千个哈姆雷特”“趣味无争辩”等说辞来承认欣赏趣味的多样性现象，但对为什么会产生如此多样的趣味的问题，却往往不了了之了。还有，像“书读百遍，其义自见”、“观千剑而后晓器”这种强调通过大量经验积累来提高鉴赏力的表述，即便不去追究其逻辑上是否可靠，但却很容易发现一个问题：对于那些广大的非专业的受众来说，今天有几个人能有如此多的机会和精力呢?若真要如此，多少人又被排除到艺术之外呢?这种说了等于没说的欣赏论又有何意义呢?至于批评论，其主体—批评家是一个拥有美术史知识和语言表述能力的专业化、职业化群体，他们对美术的解读具有明确的艺术目标，所关注的是作品文本，在很大程度上是“美术圈”内部的一个分工角色，是一个极为特殊的在某种知识共同体下开展的美术接受。而这种专业角色又会让他们在批评中尽力抛开自己实际的生活处境和世俗欲求。我们尽管可以把美术批评当做一种“接受文本”，但这种文本又太过特殊，因而远不能成为受众研究的主体对象。

　　还需要补充的是，当今的接受环境也在发生了巨大的变化，展览、印刷品只是人们接受美术的环境之一，而影响更大的则是电视、网络等传媒，此时的受众是处于新的媒体环境中的受众，他们既是美术受众，又是媒体受众，所接受的也是经媒体加工过的美术，不可能不受到媒体意向和“编码”规则的控制和影响。网络是互动性媒体，也是记录接受反应的最佳方式，我们可以从上传、下载、转播以及各种各样的ps中看到作品的传播和流通情况，也可以从“杜甫很忙”、“暴走漫画”中发现受众对经典的改造和对图像的丰富演绎。这种能记录互动痕迹的媒体，为受众研究带来了许多直观的文本。

　　三

　　以上所述并非要否认欣赏论和批评论的价值，只是想通过比较来找出受众研究的特殊属性、目标和方法。从中我们也能看出，受众研究在很大程度上已超出了美术史和美学理论的范畴，而具有很强的社会学色彩，它的研究对象是“接受文本”，即受众再接受美术时产生了什么样的反应。这种反应不是像作品那样是直接摆在我们面前的，而是需要研究者俯下身去发现、搜集、捕捉。这是受众研究的基本功课，不能绕开，否则就是主观臆测。也正是在这一点上，受众研究有了自身独特的价值，而对于接受文本的细读则是受众研究的学术基础，否则就成了对政治概念的牵强比附，更谈不上文化强国的现实价值。

　　受众研究，是当今大众文化研究中的重要内容。从当今的语用角度看，大众文化有两层含义：一是指在文化工业系统下以资本获利为目的的供大众消费的文化工业产品，这类产品需要适合大多数人的口味，以娱乐为主，以流行为目标。以阿多诺为代表的法兰克福学派对这样一种文化形态进行了激烈地批判，认为这类文化产品是“碎片化”、“无深度”的，也是媚俗的，是用娱乐来操控人们、麻醉人们，让受众丧失自我的反思意识和批判性、创造力，因而使大众深陷更隐蔽的社会操控中，并没有任何文化上、政治上的进步性，因而对大众文化抱以非常悲观的态度。如果说法兰克福学派是站在精英主义立场来对大众文化产品本身进行批判的话，那么，以霍尔、费斯克为代表的英国伯明翰学派则关注的是大众对文化产品所做出的接受反应和动机，也就是说后者更关心大众是如何解读文化产品(不仅仅是流行的文化工业产品)，这种接受、解读又会生成或者说再创造出什么样的意义等问题。两者对于受众在接受过程中的地位、功能上的认识是有所不同的，阿多诺等人过于强调文化工业产品的操控性，而将受众仅仅视为被动的被操控的群体，也正是在这个理解上展开了对文化工业的批判攻势，而霍尔、费斯克等人虽然也看到文化工业的操控性，但同时又发现受众在接受中是具有主动性、有选择性的，他们虽然不能拒绝文化工业产品而像古代社会那样创造出一套自己的文化(民间文化)，但他们可以在文化工业产品的包围中对那些产品进行“为我所用”的改造。费斯克对电视受众的研究就表现出这种问题意识与审视角度。在费斯克看来，文化不等于文化产品，而是活生生的意义生成过程，在这个过程中，接受者及其接受方式在很大程度上决定意义的生产。这样一来，理论的焦点就从文本构成转向了观看实践，而分析的路径也从文本分析转向观看实践分析，同时把大众视作大众文化的真正生产者从而赋予他以主动性。主要不是指那些供大众娱乐消费的工业文化产品，而是大众对各种产品进行意义生产再创造后的结果。接受的动机和方式可以很多也很复杂，比如我们可以将其粗略地分为追慕型、从众型、利用型、改装型、抵抗型、玩乐型，等等。其中的动机不仅仅是审美需求或视觉享受，也包含着冲突与妥协、控制与反抗等微政治动机，因篇幅所限，兹不赘述。以上引述是想说明，美术的意义是在一个复杂的社会文化环境中生成的，我们需要借鉴文化研究的成果来发现美术与现实生活之间的复杂勾连和结构性关联，来拓展美术理论的新领域。像伯明翰学派的大众文化理论就可以为我们的受众研究提供很多启示，因为即便我们这里所说的美术是仅指国、油、版、雕这样传统的美术形态，但它所处的环境却无法摆脱大众文化的熏染。即便在这个环境中所产生的意义是非艺术的，我们也应该正视。

　　四

　　在与大众文化、消费文化有密切关联但又缺少体制保障的当代艺术系统中，很多创作走向是和大众接受动机相联系的，比如那些丑怪搞笑的作品，创作的初衷也许并不是对经典美的颠覆，而只是满足大众的娱乐心理，只是像讲个笑话那样让人娱乐一下，以此暂时摆脱工作生活中的严肃紧张而已。而那些运用政治符号改装成的作品，人们看到的也许是怀旧景象，也许是机智的戏仿，而忽视的恰恰是其中的政治寓意，这或许是观众没有看出来，或许是觉得这种寓意在今天已毫无意思了。满墙的涂鸦也不全是堕落的标志，而只是青少年表达自己独特个性，抵制束缚的一种符号或仪式。对那些经典艺术的恶搞式改造也不必然是否定经典的伟大地位，而是缓解一下那些惶惶经典的巨大压力，以冒犯的方式表现一下当代人的创造力和文化创造权力……诸如此类的意义并不全在作品本身，而是在接受中建构起来的。简单地站在精英主义立场来抵制这些现象是不现实的，而套用政治话语来极端否定，也是对大众意识的戗杀，过度夸大其示范性和反叛性也是不负责任的。而从接受角度适度地揭示、肯定大众接受中所蕴含的一些合理性、积极性无疑是更加明智的。作品文本只是一种形式或策略，它所产生的意义又不取决文本自身，而对于文本的评价更不能仅仅局限在文本自身，而应建立在接受文本上。

　　做好接地气又有学术价值的恰如其分的评价，首先需要进行大量的田野调查式的文本搜集和积累，甚至具体到一个群体一个年龄段一个职业一个地区的情况，还要运用到数字统计、量化分析等手段(电视收视率的调查便是一个例子)，无需理论的先入为主，不囿于学科分类的限制，尝试各种文化方式，深入了解美术意义的生成过程和表现。受众研究强调尊重受众、理解受众，但并非意味着美术理论会丧失价值立场，迁就受众，其目标仍是提升受众的艺术素养乃至公民素养，是为了“小康社会”“和谐社会”建设所需要的公民素养的养成，只是想强调，这一切都需要一个前提，那就是理论在保持自身理性品格的同时还要尊重受众、深入受众、了解受众，要接地气，要有亲和力，最为关键的是，要正视受众自身的文化创造力，受众不是等待灌输和服务的对象，他们也在被给予的文化系统中争取自己的文化创造空间。不是有那句话吗：“相信群众，依靠群众”。文化强国的根基不就在于此吗?另一方面，我们可以想象，当灌输和服务过于多时，对他们反而是一种抑制、挤压，反而会带来创作和接受的割裂和对立，反而会产生抵抗和逃逸的接受反应。这里只是提出一个基本的设想，美术受众的研究的建构还任重道远，还有待起步于一个个具体而琐碎的收集、调查和分析。

　　近年来，学者王一川提出了“公赏力”一说(见《当代文坛》2009年第4期《论艺术公赏力—艺术学与美学的一个新关键词》)，这一术语是他所提倡的“国民艺术素养”教育的关键词。提出这一术语的目标是“在于帮助公众在若信若疑的艺术观赏中，实现自身的文化认同、建构公民在其中平等共生的和谐社会，其境界在于‘美美与共，天下大同’这一市美与伦理交融的境界”。(同上)王一川先生就此还开展了一系列社会调查活动，产生了较大的影响。这无疑是一个文艺理论界的关注受众的信号，乐观地说是文论界开始发生“受众论转向”的信号。需要注意的是，公赏力不是凭空建构出来的，也不能停留在理论范式的层面上，更不能因此忽略或抹掉差异性和复杂性，因为按照布尔迪厄的说法，不同的社会阶层，就会有不同的文化趣味。

　　我们相信，这样的研究方向必然会将美术理论带入一个更加开放更富生机和创造力的领地，也能更加有效地推动文化强国的进程。□

　　杨斌 中国艺术研究院副研究员