提起中国画的现代转型，人们往往想起20世纪初期急于改革中国政治文化的改良主义文人的言论。经过100年的摸索，听到了太多有关革命、革新、融合、再造的言说，但对于已经掌握并理解中国传统文化的人们来说，足以体现这些主张的具体成果只能说是差强人意。而随着经济、文化全球化浪潮的冲击，人们越来越关心本土艺术传统的命运。　　　　在目前正处于盛年的画家中，潘公凯是特别关注中国画历史、基本理论以及整体格局的人。从20世纪80年代开始，他就在思考、梳理近现代中国画的理论和有关学说，并尝试营建既可发扬传统绘画精神，又能适应现代文化环境的艺术思想结构。在新旧世纪交替之际，这方面的思考日见明晰。他在中国绘画历史进程宏观把握基础上，归纳出“神韵”、“意境”、“格调”三个递进阶段，认为“格调”是清代金石学兴起之后的传统画学价值核心，而能够体现这种价值核心的艺术实践则是文人水墨花鸟画。不言而喻，他父亲潘天寿先生的艺术遗产，对他的艺术史思考和花鸟画创作，都具有历史的和心理的坐标意义。他正是以这样的基础，从这样的高度，着手自己的绘画实践。从这一点看，潘公凯近来的花鸟画创作，与许多当代中国画名家的作品实有不同来路，包含着不同意义，不可与目下常见的“名家”、“大师”显示娴熟技艺之作同日而语。潘公凯的花鸟画是他对中国画理性思考的产物，是他艺术思想的形式化印证。舍弃其艺术史思考只看他的画，实不足以理解和衡量其作品的全部价值。　　　　潘公凯对当代中国艺术去向的选择，是重视艺术的“自生性”，即自觉寻找和培养“源于传统内部的生长因素”。虽然他认为中西艺术应该“互补并存”，但他的着眼点始终是从传统自身寻求生长点。在坚守传统精神而又关注现代意识的中国画家中间，潘公凯的创作具有重要的代表性，在重视整体布局的前提下，发挥水墨的表现性；在追求诗意文心的基础上，营造可以感染现代观众的形式感。意态闲雅的梅兰荷菊，风神超逸的松竹泉石，在可由现代绘画形式规律解释的月光和水波间舒展自得，一如既往地韵高情深。　　在文人画家习见的花鸟题材中，潘公凯最为倾心的表现对象是荷花。他选择荷花的原因固然有传统文化中的比兴、象征因素，但更重要的原因可能是荷花的形态和它的环境可以为画家提供自由、宽广的水墨表现空间。水墨的放纵挥洒，书写性的勾勒以及水波空间无限延展的可能性，都可以在荷塘里得到。而在描写荷花、荷叶与茎干时或浓重、或清淡的墨色安排，更有助于含蓄、蕴藉意境的烘托。与荷花相近的是梅花，它们虽然出现在不同的节令，但在气质和色彩上有内在的一致性——它们不以绚丽的颜色而是以其清纯、洁净和孤傲的气质引来画家的赞美，千百年而未见倦怠。他喜欢表现荷塘的非常态情境，暗夜中的反照，骤雨后的清风，只有在那些环境里，平凡的花木泉石才显出无与伦比的清空、孤傲和静气。　　　　潘公凯像他所崇敬的前辈一样，注意探究水晕墨章的“淡中之浓”和“浓中之淡”，追求酣畅笔墨构成的疏密映照。但他的画面布局，他的笔墨效果,与吴昌硕、潘天寿等前辈并不相同，他是在理解西方绘画之后开始传统画法研习的，这让他在“回归传统”时具有一种时空距离感和高屋建瓴的形式自觉。对于他来说，“回归自然”与“回归传统”同等重要，他所要回归的“自然”，实际上包括“人”自身，包括不受制于他人和习规的个人独特感受。他虽然也是以传统工具、材料、技法表现传统题材，但他画这些并不止于对前人足迹的追寻，更不甘于传统技法的演练，他是在追求可以为现代人所把握的中国文化韵味。我们观赏他那些笔墨精纯、古雅峭拔而又饱含生命活力的花草竹石时，会感觉到某种异于传统经典的生命活力蕴涵其中，但又很难找到他是以什么方法、在哪些地方改变了传统。这种“羚羊挂角，无迹可求”的境界，确乎是水墨花鸟画发展的正道。　　2006年9月