纵观尚扬跨越整个九十年代的艺术创作，又可以分成两个略为不同的系列，一是《大风景》系列，另外一个就是《诊断》系列。两个系列在象征性这一点是有着内在联系的，都明确指向一个根本性的目标，那就是思考人类的处境。当然，尚扬首先是从中国的角度去开展他的“绘画思考”的，这显然又符合他“反二十世纪”的艺术目标。 　　《大风景》系列，从绘画经验上看，自然可以将它和八十年代早期尚扬在黄土高原上的经验联系起来。就像前面所说的那样，“黄土经验”源自那时盛行的寻根潮流，以为可以通过一种形象来概括中华民族的全部苦难与希望。显然，这种方式有它的局限性，那就是过于地域化，不足以表达更宏大的理念。所以尚扬很快就超越了它。进入徘徊时期的尚扬开始面对材料与沉思，并持续探索新的路向。这样，他就自然而然地进入创作的第二个阶段，在这个阶段中，实验成了工作的主要方向。可是，尚扬毕竟不是一个纯材料的艺术家，更不一个形式主义者，他有深藏于内心的社会责任感，有探求人类处境的强烈欲求。 　　当一个普通概念获得升华后，象征的意义便会冒头，其功能就能成为作品长久不衰的主题。尚扬从具体的地域抽身出来，反而发现地域本身的普遍性。这时尚扬尖锐地意识到，重要的其实不是黄土高原，而是“风景”，它隐含着的抽象意义可以像一组具体语词那样，离开所指而任意发挥作用。从某种意义上来看，人类所居住的环境都可以还原为“风景”。更进一步说，“风景”本身就是一组其能指意义可以不断滑动的独立词组，它不仅是表达的对象，更是表达本身。这样，尚扬就开始创作他的《大风景》系列。在这个系列里，尚扬的重点不再是具体的黄土高原，他只是选择了黄土高原那种平缓起伏的外形。他着重点放在了“风景”上，也就是说，他赋予了“风景”这两个字以新的视觉意义。他画的是人类广泛意识到的风景，或者说，他把“风景”人格化了，并从中抽象出人与自然这么一个重大主题，来检讨人类每天面对环境时所采取的态度。也就是说，“风景”不再是风景，而是一种真实的、同时又是抽象的存在。风景就是人的处境。更简单来说，风景就是人。为了强化这个主题，尚扬谨慎地运用波普艺术的“拿来方式”进行创作。他用稚拙的表现手法，把日常生活的符号填进“风景”，比如横空而过的飞机、耕耘的农夫、劳作的牲口、玩耍的小孩，甚至漂落的雨点、孤独的云，等等，一起来创造画面的效果。 　　但是，对于尚扬来说，这种风景和人的方式并不意味着把一种情绪放在风景的描绘上，因为这样一来，尚扬就仍然停留在表现主义的层次上，不能摆脱八十年代所形成的传统。正是在这一点上，尚扬彻底离开了表现主义，他的方式是把画面所出现的综合因素，包括具体的表达手段都充分符号化。他的创作与其说是表达激情，不如说是按照一种深思熟虑的组合来安排画面。事实上，尚扬的《大风景》系列是一种极具抽象意味的创作，作品中所出现的因素和具体对象并没有什么真实的关系，真实的是一种象征，一组符号，和由此而引出的人生理念。 　　于是，《大风景》系列就成为了尚扬艺术的标志，成为一种我称之为“尚扬符号”的视觉存在。 　　经过了整整十年的探索，尚扬最终完成了自我更新，从八十年代的“尚扬黄”走到了九十年代的“尚扬风景”，从具体的地域描绘和自我的情绪表现走到了抽象的符号集合和理念诉求。这是一个不算太长的过程，但是对尚扬来说，却是生命的升华。更重要的是，这升华不仅体现了一个中国知识分子和本土艺术家的毕生理想，它更镶嵌在中国当代艺术走向世界的历史进程中，具有时代的典型意义，同时又超越了这个时代，而获得长久的价值。 　　当然，作为一个艺术家，《大风景》的创作并非人们所想像的那样，是必然如此的。这种综合性的风格其实出现在一系列生活的细枝末节上。 　　1991年初秋，尚扬的父亲病了，他陪父亲去医院打吊针。他守候在父亲身边，看护着他的第一个也是最重要的艺术引路人。守护父亲时，尚扬常常翻书，有时是有目的的，更多时候就没有什么既定的目的。在诊断室的嘈杂环境里，他突然想到了要在画面上分格画画的方式，这种方式让他激动不已，于是马上动手。尚扬选择了他所熟悉的北地风景，一格一格地画，也没有完全周到地想到结果，而是随时随地地发挥，再收拾，再发挥，最后就完成了一张与以前大不同的作品—《大风景》。这张在看护父亲之余所创作的作品参加了“首届中国油画年展”，获得荣誉奖。这件紧接着《大肖像》之后创作的作品，虽然题材不一样，却有着与之相同的品质。它们使尚扬认识到，他已完成了期盼已久的转换。这种方式鼓励了尚扬，他继续这样去画，力求每一段与前有所不同。 　　1992年时，尚扬终于经不起华南师范大学的盛情相邀，去华南师大进行访问至接受调往该校的邀请。此前尚扬的父亲在一次行路当中被冲上人行道的摩托车撞了，此后一直生病。就在尚扬去广州期间，父亲病情急转直下，他在纸上吃力地写下“珠光参”三个字，让尚扬的姐姐买回，然后含在嘴里，四天滴水未进，弥留的父亲是在等着尚扬的到来。 　　迅速赶回武汉的尚扬，也只来得及见父亲最后一眼。父亲离开了儿子，但他的内心是为这个以艺术为生命的儿子自豪的。尚扬也一样，在自己走向艺术巅峰的时候，更加怀念启蒙的父亲，感谢他赋予自己一颗艺术之心。 　　一个充满慈爱的生命消失了，但精神仍然存在，它借着尚扬的艺术而长久地留存。 　　尚扬继续在自己的路上走着，孤独地，却是坚毅地走着。 　　就在这时，还没有从父亲去世的哀伤情绪中走出来的尚扬，以不到五天的时间，完成了一件大型的作品《大风景—赶路》。在不久后举办的“首届九十年代广州双年展”上，这件作品获得了普遍的好评，并被评为学术奖。 　　九十年代的尚扬，比起十多年前，更像是一个孤独的前行者，跋涉在艺术探索的路途上。 　　1994年的春天，尚扬的心脏突然感到不适，很快便住进了医院，进行全面检查。身体病了是生理现象，但这一生理现象却引发了尚扬的遐想，成就了他的《诊断》系列的诞生，通过这一系列，尚扬深化了对人生、艺术和生命的体认，在自己的符号图谱中增加了新的成员。 　　病是一个生理过程，住院、透视、服药，面对医生的质询探问，朋友、家人和学生的看望，把这一生理过程装饰得流光溢彩不同寻常。透过身体的衰变，透过对衰变的抗争，尚扬意识到了生命永恒的本质，也活生生地触摸到了人类处境的悲剧性核心。 　　病本身就是一件作品，由它串起了日常生活的点点滴滴。 　　诊断是一个普遍的事实，更是每一个人都不可避免的遭遇。冰冷的听诊器按在皮肤上，细心的病人可以从医生的眼神中读出另一种体验。现代科学更把诊断推进到一个更精密的程度，诊断成了一套由各种仪器组成的庞大系统，人被安进这系统中，那份对生命的无奈、对自我的怀疑可能也会同时达到顶点。尚扬在医院进行常规的检查，各种管子吸附在他身上，然后身体的状况转变成显示屏幕上的各种数据和闪烁的光点，这一视觉现象挑起了尚扬的好奇，更让他体认到生命存在的另一种方式。开始时他只是用涂鸭似的手法把诊断的情形画下来，他画得是那样的漫不经心，那样的自由飘逸。然后，一种沉重感开始出现，病人成了一个又一个重叠的白影，诊断器放大成了骇人器具，管子也符号化了，暗示着那些无奈的人影与外界惟一联系的渠道。这样，“诊断”就被尚扬抽象化成一种普遍的符号了，成了人的生存状态的象征。诊断脱离开具体的事实而成为一种视觉指称，直指人心另一片无言的世界。 　　与此同时，尚扬还把诊断和透视联系起来，把X光线的透视图像转变成视觉符号，突出了原先不可见的一面。他把胸透画成作品，作品中，胸腔里的两片肺叶成了表达的主题。不仅如此，尚扬还把肌理和肺叶合二为一，通过不同肌理的处理来喻示相同处境中人的差异。毫无疑问，尚扬通过一个抽象的概念，成功地自然而然地把绘画的处理手法与主题表达天衣无缝地结合成整体，从而完成了作品的“思考性质”；让观众通过尚扬一系列不同处理的“肺叶”来进入他的象征的世界，从而回归到自我处境这么一个形而上的问题上。在这里，尚扬终于结合了他整整二十年的探索成果，找到了一种自如地、同时又是自发地处理题材的符号体系，完成了自我的风格更新。可以这样说，《诊断》系列造就了尚扬迄今为止的艺术高峰，他这时已经超越了同代人，也超越了时代。这时的尚扬，已经完成了象征与符号的自我更新，自如地用自己的语言，诉说着一个人类的故事，描述着全人类可能面对或已经面对的真实处境。 　　这时的尚扬的确体会到了什么叫创作自由，形式已经不是他的束缚，他发觉自己几乎已经抵达自由之境。医院残存的X光片成了他可资利用的符号，他把这些胶片用波普的方式拼在一起，与他的油画配合成整体，从而打破了材料的边界，同时在综合性上达到了新的和谐。 　　这时，原来所熟悉的《大风景》系列也展示出不同的意义，他发觉他画《大风景》，其实相当于他在解剖地球，解剖人类生于斯长于斯的大地。于是，尚扬便迅速把“诊断”和“风景”结合在一起，使这两个系列又合为一体。他画剖开的火山，溶岩从底部缓慢地涌出山尖。红色的溶岩在山的内部冲突着，陡然让人联想起被照射的肺叶。说到底，从形而上的角度看，人的小小的肺叶和大地内部的溶岩其实是一体的，具有同样的处境，面对同一的命运。 　　关于这一个创作过程，尚扬本人的叙述是非常生动的，有助于人们对于他第三阶段艺术的理解。尚扬说： 　　“1994年的时候，我心脏突然感到不舒服，于是去医院检查，才发现心脏原来已经有问题了。我从前身体还可以，这一次却必须住院，算是生平第一次。住院的经历给了我灵感，使我产生了《诊断》系列。 　　“当时我住在病房里，让学生为我拍照，以便留下在医院的照片。在医院作检查时，我发现自己完全是被动的，不停地按医生的要求做，呼吸，伸腿，直腰，等等。 　　“这事很有意思。人到了这时，才发现原来是由各种部门来指挥的，你不是你，你由不得自己了，你虽是一个智慧生物，但到时候你却是由别人来判断的。这种现象很像我们的文化现状。关键是，人的判断总会有偏差，比如战争，很多时候就是这样发生了。 　　“这一点很重要。人类许多事好像是由小事引起的，环境、政治行为莫不如此，都可以算做是一种诊断行为，互相诊断的行为。作为艺术家，关注什么是很重要的，所以我就用“诊断”这个概念来概括我对人生与生命的认识。这样我就画了一年的《诊断》。 　　“1995年下半年，我又回到了《大风景》，但这时的《大风景》中，不安的因素多了。比如画中有飞机。我想藉此来表达不安。山上画上一块灰色，那就是飞机的投影了。 　　“《94大风景》是1994年画的，和《诊断》系列有着密切的联系。从技术上看，这张画延用了我想把综合材料和架上绘画结合起来的想法。 　　“材料的想像力也开始活跃起来。有的画我开始用火去烧它，烧出让人想不到绘不出来的效果，结果令人满意。烧的时间很短，但我控制得很好。有一张作品是用材料堆起来的，然后两边喷上颜色，以便造成一种无论如何都画不出来的肌理。就这样，在1996年夏天的四十天里，我一口气画了四张大画和九张名为《深呼吸》的小画。 　　“我以为《深呼吸》这题目是准确的。医生让你深呼吸，你就得深呼吸。人不断地深呼吸，你可以想像你被控制到了什么程度的，你受控的样子究竟是个什么。” 　　《深呼吸》的确是一组非常出色的作品，它的出色在于形式和内容的完美结合，绘画的视觉因素和观赏的思考深度很好地结合在一起，丝毫也不让人觉得勉强。中国自1985年开始的新潮美术运动，发展到了九十年代中期，有了尚扬的这组《深呼吸》，终于获得了一种普遍与自由的形式，显示出新艺术的魅力，也为这么多年来的探索带来了令人感动的收获。 　　从《诊断》系列再到《大风景》系列，可以看到尚扬已经享受到了那一份独有的、发自内心的自由感。这么多年的执著努力，这么多年在艺术之途上的跋涉，不就是为了最终能达到想像和创造的自由境地么？多少人用了多少年的时间，努力再努力，结果还是不能摆脱那一份勉强，仿佛勉强和创造有着天然联系似的。但是，看着尚扬在九十年代一张接一张的《大风景》系列，看着他借着视觉所表达的《诊断》，我们才知道了艺术的自由与思考从根本上来说是一体的，是一个生命体，不容分割。 　　站在二十世纪最后的时刻，年过半百的尚扬微笑了。他已经有了骄人的成绩，关键是，他获得了真正的、发自内心的自由，那是艺术的自由，思想的自由，更是东方艺术的自由。跨过世纪之门，尚扬藉着自由的思想，把上一个世纪的思考、曲折、伤害与希望画成一个美丽的符号，这个符号于是又成了飘扬在新世纪的一面旗帜。