成立不久的“影像国际”，雷厉风行，几个月的时间就推出了第一次展览，并把展览作品结集出版。编辑人员嘱我写一篇文章，谈谈摄影市场的游戏规则。为此我采访了纽约几家画廊经营者及一些中国摄影作品的藏家，把他们对中国摄影作品市场的关注点分类整理如下：

　　从业者和收藏家对中国摄影作品的第一个顾虑就是技术标准和质量控制。摄影作品，尤其是作为收藏品的摄影作品，在表达摄影家艺术构思的同时也体现着作者大量的专业技巧、科技含量、材质选择和对专业标准的控制。也就是说，作为商品的摄影作品一定要与千家万户用简易相机所拍摄的即兴照片，在其技术层面与艺术效果上要有一目了然的区别。这其中牵扯到对器材的选择，对用光的讲究，对暗房技术的追求，对在复杂漫长的制作流程中可能形成画面瑕疵的决不容忍的挑剔。也就是说，摄影艺术除了艺术创作的冲动之外，还有大量耐心细致的技术和工艺的细节需要关注。一件专业作品除了它一目了然的艺术性之外，也一定要具备禁得起专业人士和收藏家审视推敲的工艺质量，才能被称为具有市场价值的可收藏品。2004年，纽约的华美协进社展出了题为《回顾中国：甘博的中国日常生活摄影》的专题影展。1917年至1927年，Sidney D. Gamble深入中国各地，拍摄逾5000张珍贵的生活纪录照片，作品便是从中精选而成。观众除了激赏影像中所表达的纯朴民情和诗情画意之外，也对作品所体现的构图、用光、和画面中每一细节的清晰性这些专业品质称赞不已。这组拍摄于八九十年前的作品，较之许多当代作品，依然明显地体现了在技术和专业标准上的优越性。如果说在技术标准清晰的传统摄影中，中国的摄影作品仍有待提高，那么在前卫性的摄影艺术中，许多作品的技术指标的低下和工艺流程的粗糙，在专业人士和收藏家眼中更是问题严重。就此而言，作为国际商品的中国当代摄影作品的工艺水平，离专业收藏的标准尚有距离，亟待改进。

　　我所知道的纽约画廊从业者及收藏家所关注的第二个问题，是摄影作品的版数和限量问题。在数码扫描，喷绘印刷等现代复制技术日渐发达的今天，版数和限量印刷已成为摄影作品商业价格的命脉和依托。版数和限量印刷，及对每件限量作品流通周转的清晰的档案记录，形成一个数量封闭而价格延伸的市场体系。与此相关的是，在复制手段大行其道的当代技术环境中，对摄影作品商业价值的保障，要从对作品限量印刷的真伪鉴定转到对作品销售转手的档案管理上来，而这需要买家与卖家的协同与配合，来建立一个流传有序的商品档案。这个转换有三层学术和市场上的含义。第一，因为版数和限量印刷，这些有身份证的作品才从可无限复制的无价资源或廉价资源变成得到社会认可的有限资源。第二，像艺术品的收藏史对我们所展示的那样，收藏家对艺术品的收藏，展示，阐释和转手也进一步丰富了艺术品的社会功能和文化含义，收藏家在这个意义上也参与了美术史的形成和延伸，进一步增进了艺术品的商业价值。第三，随着有限资源在其流通周转中的绝版，损毁，进入博物馆或机构收藏，以及后世收藏家对一部分日渐得到公认作品的持续追求，这个增值过程是在作品的转手过程中逐步实现的。它体现了作为原创者的艺术家，作为第一市场推手的画廊，作为第二市场基础的早期收藏家，以及那些接手经典作品的后续收藏家的共赢关系。在这个发展过程中，历史对作品的考验和渐进的价格体现了美术史与市场的统一。

　　与版数和限量相关的另一个问题，是摄影艺术家对滥用流行题材的自律和限制。在这方面可能无涉法律，却有关道德。比如中国前卫摄影的著名作品《为无名山增高一米》，相同的事件、相同的构图，却出现了作者为仓鑫的版本，作者为马六明的版本和作者为朱冥的等等多个版本。而另一种情况，是同一作者可以在一个成功题材上提供创意雷同而摄影角度稍有变化的多种版本，譬如记录张洹行为艺术的著名作品《为池塘水深增高一米》就有多种大同小异的版本出现。由于摄影作品在拍摄上的瞬间性及印刷复制上的机械性，这种大同小异的一人多版或多人一版的作品，都极大地冲击了摄影作品作为限量印刷有限资源这个市场价值的核心概念。摄影作品的市场价值可以说完全依赖于无限资源的有限化这一点上，而上述现象只会造成经营摄影作品的画廊和收藏者的困惑。艺术家和从事销售摄影作品的画廊如果想从花样翻新，巧立名目上既回避限量印刷的商业规定，又利用“多人一版”及“一人多版”的方式来无节制的追逐商业利益，从而挖空了摄影艺术市场“有限资源”这个信念的基石，无疑是自毁长城，自断命脉。

　　市场关心中国摄影作品的第四个问题是价格控制问题，这个问题又可以分四个层面。第一，是摄影作品的始发价格。执业者和收藏家对名不见经传的新人索要的高价都表示大惑不解。无论是油画还是摄影作品，中国艺术家的新人入市价都比欧美本地新人的入市价普遍要高，往往造成执业者对新人的要价闻价色变和掉头不顾的反应。第二是美国的画廊执业者和收藏家普遍的希望中国摄影作品的市场价格是爬缓坡而不是攀陡坡，也就是说希望中国摄影作品市场充分尊重市场价格的渐进性，而少一些护盘造价的人为操纵。第三，美国的从业者和收藏家希望中国的艺术家和画廊注意到摄影作品市场的特殊性。也就是说，摄影作品由于它的创作手段上的科技性和作品的复数性，它的收藏人数比独件的油画和前卫艺术品广泛的多，单幅作品的成交价格也低得多。第四，要充分注意到摄影作品艺术风格和受众群落的多元性。社会纪实作品和作为观念艺术的前卫作品创作方法不同，社会功能不同，收藏群落不同，价格构成不同，不应形成横向攀比。而在中国当代艺术中，大为风行的行为艺术，观念艺术，往往需要高昂的制作成本或偶然的创作机会(譬如在2006年10月在北京南新仓画廊举办的刘晓东的名为《多米诺》的肖像画展，全部画在墙壁上的肖像在画展结束时被作者涂掉)，录像和摄影往往成为此类艺术最主要的商业载体，有可能在市场化的过程中逐渐摸索和建立自己的受众群落和价格体系。

　　以上我简略的谈了摄影作品的技术和工艺标准，版数和印数控制，对滥用流行题材的自律，以及摄影作品的价格等四个问题。摄影作品市场的特点，是作品初始价格的低价特点和需求者的广泛性，这样的市场运作才能为复数的摄影作品找到比限量印数还大的多的复数收藏家。摄影作品的保值增值的经济功能是在对稀缺资源的持续需求中逐步到位的，而不能一步到位。归根到底，摄影市场的建立是要在可复制的无限资源中划出一个不可复制的有限资源的圈子，并建立一套对无限资源排他的和对有限资源承认的游戏规则。摄影市场也必须逐步发现摄影作品既是当代艺术品市场的一部分，又有自己独特的收藏群落和价格规律，而不能一味的横向攀比。总而言之，近两三年来，中国艺术品市场的热络和疯狂带动了大量的资金入市，由此也带动了“影像国际”投资基金对摄影作品市场的关注和启动。我希望“影像国际”能借大盘上涨之东风，在这一品类的市场建设中另辟蹊径，使收藏者各取所需，看得懂，买得起，留得住，逐步形成一个有行有市，有买有卖，藏家多于炒家，文化功能重于经济考量的健康市场。