延佳黎《佛》41×35cm 1999

　　延佳黎的山水画，源于苍茫的西北高原，但却充满了氤氲的水气云烟，格调清新又内涵丰富，景色平凡但耐看耐品，在当代众多优秀女性水墨画家的作品中显得卓尔不群。就画面的格调来看，与当代水墨名家田黎明、刘文洁可以说趣味相投，清逸高远。

　　中国的山水画有着悠久的历史，积累了丰富的笔墨传统与文化谱系，但这一丰厚的传统使得今天的山水画家在创作中备感艰难。这里的关键不在师承古人的笔墨技术，而在理解古代山水画家之心灵。要言之，山水画创作要有诗意之心切入其中。首先，面对自然景观，画家是否产生共鸣，是否产生一种难以名状的独特感受。其次，山水画家观看风景与观看人物有一个重要区别，即风景的观看是整体的，而人物的观察往往容易只看面部和眼睛。这说明，中国山水画家对于自然景观的观察是整体的观看，把握其整体的空间与色调，没有过于突出的局部。延佳黎显然把握了这种中国山水传统的整体观，抓住了整体，就抓住了山水之神，而以整体的方式表达山水，才能够将自然山水的整体意蕴表达出来。

　　著名旅法艺术家熊秉明先生，曾经著文比较西方雕塑中的大卫像与中国的佛像，他认为大卫是现实中的真人，是英雄，是以动作呈现人的力量和伟大，是个体生命力的表现。而中国的佛像表现的是宇宙性的、超拔的、永恒的心像。这种东西方美学的比较思路是独特的，我们可以用这种思路来观察西方风景画和中国山水画的区别。中国的山水画不追求阴影、透视和现实的色彩，它表现的不是现实世界的“实”，不是自然风景的“镜像”，它表达的是人对于自然的感悟与提炼之后的自然“虚像”，这种虚像是可以变幻的，但它表达的是“虚中实”，无论山水画面多么千变万化，它表现的根本不变，这就是人对宇宙、人生的感知与认识。概言之，中国山水画的表现，是借之自然之实像表达人生之感悟，人心之境界。延佳黎认为风景只是一种媒介，是打开人对山川环境、自然界的向往。现在一些画山水的人太老实了，画陕北高原大多注重叙事性，不注重人生，作品缺乏高远的立意，真正的山水画家要有更为宏观的浩渺想象，要画出实体山水中的“虚无”。她的《自在观音》画的就是虚无，不是现实中的观音，而是人心中的观音。

　　延佳黎的作品就具有这种人生的感悟与纯净的境界。我们可以将其视为大佛的境界，即它所承载的是心灵的境界，是排除目的和功利心的境界。这种山水给人的感受和动念是精神性的，不是物质的，它修炼人的内心，而不是激励人的现实功名心。在延佳黎的作品中，充分地运用了中国传统水墨画的丰富语言，运用水迹、墨迹、色迹来表达心迹，她的作品着力于表达空灵的世界，作品所达到的气韵和意境，是与西方色彩体系的风景绘画根本不同的，即便是那些游离于具象与抽象的边缘、充满主观感情的油画，都不可与之比拟，这正是中国水墨画区别于其他画种的独特之处，即它具有以微妙的笔墨变化表达人的心灵的敏感波动，并将其凝结于宣纸之上的特殊审美功能。

　　在延佳黎的作品中，我们可以依稀辨认出自然界中的山、树、云、水以及人物与建筑，但这一切都笼罩于烟云雾霭之中，在一派朦胧的天光地气之中，呈现出天地无言、大象无形的千古寂寥。老子有云：“有物混成，先天地生。”“是谓无状之状，无象之象，是恍惚。”“恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”可以说，延佳黎的作品，在有意无意之间，接通了水墨画与中国哲学的内在联系，表达了东方艺术特有的自然神秘感，在这一山水图式的背后，有一个稳定的人文判断系统——即中国传统中“禅”与“道”的精神。延佳黎表达了她对世界独有的感知方式，以一种现代的方式回应了古代士人追求淡泊、虚静的人生态度，以及对艺术的形而上的审美需求，将一种对于人生真实的追求，无声地化为苍茫蕴藉的超越意境，在她的画面中，满纸烟云，落花无言，含而不露，颇有唐代大诗人陈子昂“前不见古人，后不见来者”的历史感慨。

延佳黎《物境》132×70cm 2006

　　当然，延佳黎的作品是对日常视觉与记忆的提炼抽象，但中国水墨画中的抽象性不同于完全的抽象绘画。所谓抽象，非西方艺术所独有，它是指抽取事物本质形象，变物象原形的体块形状为平面点线，把主观的理念物化为二维空间的画面形式语言，是一种以有限的形式构成来解释不可度量的精神整体的图谋。延佳黎能够在创作中不为具体物象所拘束，把主体情感融入客体物象之中，用高度概括的笔、墨、水去表现对象，写出心中的意趣、意味、意境来。在她的作品中，形象的风貌与抽象的情绪水乳交融，形成风物的抽象与情绪中的具象，视万象为一象，在平凡的物象中阐发自己的生命感受。

　　事实上，山水画的笔法与墨法，较之人物画与花鸟画，更为丰富多变。不同浓淡的色调，可以摆脱世俗的繁芜。延佳黎在作品中，善于以水载墨，其酣畅淋漓，一气呵成，顺势入形，其所造成的晕染感有表达意境之美的优势，或聚散渗化，含蓄空灵，或流动冲涌，力道韵雅。

　　中国画的水墨语言是内省性很强的艺术语系，其思维空间和容量远远超越西方的视觉造型美学的极限。其中的一个独特之处，是水墨画关注处理虚实问题，并且将虚实问题从构图上升为艺术境界的表达。虚是透气灵动之处，对实以至全画面的内涵、意蕴有丰富与深化的意味;简练而丰实的实景又约束着虚景，虚实相生，若即若离，着眼处白，落墨处黑。在水墨山水画中，任何色度的黑白灰都能成为虚像，同样也能成为实像。虚实其实是一体相生，共存共在的。古人说“无画处皆成妙境”，延佳黎的独特在于她善于处理画面中的虚空，避实就虚，大处着眼，注重整体意象而非局部细节，所以她的画给人的整体感受是浑沌处见光明，朦胧处皆是心声。

　　延佳黎在西安美院国画系教授色彩课，对色彩有先天的敏感和自信，但她没有简单地将色彩运用到中国画中，而是在尊重并研究传统水墨语言的基础上，将色彩融入中国画，使色彩与水墨相互交融，丰富了山水画的表现语言。明清以来，中国文人画家重墨轻色，有“墨分五色”之说，但延佳黎觉得现代中国画不应该拒绝色彩，问题是如何运用色彩，现代人对宣纸对于水墨色彩的潜能远远没有开发出来。她从汉代的土粮仓上看到那种高古沉稳的色彩与质感，并将此引入到山水画中，将水墨画画出陶与釉的质朴感觉。在色彩的运用过程中，她用水墨和多种色彩的交融渗化，画出的物象色彩极其丰富。延佳黎认为过去的一些色彩画只追求“帅”气，缺少内敛，水墨画因为用水，色彩容易渲染渗透，但在色墨的流畅中更要注意色彩的内涵，让人寻味。她认为色不在多，关键在于色与墨的相生相补。从大的环境看，中国画的色彩与西方的色彩体系有很大的不同，这需要中国画家自信地将色彩转换到水墨画中。

　　延佳黎同时对宣纸的材质特别敏感，这与她对于水、墨、色的敏感是相一致的。对于中国画的材料与技法，她从不凑乎，在绘画表达上有自己明确的看法。她对宣纸有一种本能的喜欢，强调充分发挥纸的功能，认为生宣纸在水的作用下，有无限的可能性与不确定性，正是因其敏感、渗化，以及难以驾驭的特性，更好地表达人与精神世界的联系。...为此，她在画画时在宣纸上反复涂抹，有时甚至力透纸背，把纸画烂，让纸有了“朽”的感觉，从而具有东方哲学“由物及心，由技进道”的意味。从作品看，她的思维指向似乎不太具体，回避了直接表现痛苦的东西，但是，在她的画作中有一种登高望远所产生的千古寂寥之感，让观众从自己的生活经验出发，由想象进入沉思。总之，她画的不是功力而是感觉。

　　延佳黎在陕西国画界的出现，是西北高原上吹来的一缕清新的风，代表着青年一代对于中国传统水墨在继承中出新的果断探索，也是陕西中国画界自长安画派的辉煌之后，文脉深厚，代有传人的醒目标志。对于这一代青年画家，需要给予更多的关注与支持，期待着他们潜心探索，将中国水墨画的优秀传统在现代发扬光大。