时间：2006.01.04　　地点：北京丽都饭店伊多瑞西餐厅　　1、展览的开放性与区域主义　　段君（以下简称段）：上海双年展的主题，一直都显得比较暧昧，包括这次的“超设计”。当然，如果从你之前所倡导的“日常意识”，包括当代艺术的意识形态与商业消费、社会结构、文化背景等一些问题来看的话，还是存在关联的。这可能也同你之前多次提到的“混杂性”这一概念有关。　　黄笃：现在的双年展，其实已经不可能提出一个比较明确的主题。我指的“明确”，是指它相对于前卫艺术的专题展来说。因为双年展不仅应当具备包容性和广泛度，同时还要坚持开放性以及整体的方向性。我想你可能是按照前卫艺术或者当代艺术的发展趋势来看待双年展的，因为就像我们讨论后现代主义问题一样：后现代好像也缺乏方向感，它本身就是“混杂性”的。如果我们以前卫艺术的经验来看上海双年展的话，它的针对性确实不是那么鲜明。其实包括威尼斯双年展、圣保罗双年展或者其他的展览，它的主题也不是很明确。但2004年的圣保罗双年展提出的问题还是非常敏感的：“自由疆界中的形象走私者”，这个题目针对的是拉丁美洲及全球问题，探讨了游牧文化及地域文化的矛盾与冲突。　　段：所以它还是有一种偏向？再比如去年威尼斯双年展的女性主义议题。　　黄：策展人Rosa Martinez和Maria De Corral是从她们的艺术史逻辑，或者她们自身的艺术经验出发的。在1960、1970年代，展览还是比较有针对性的，或者说它的概念、主题都比较明确而尖锐。但是冷战结束以后，我们发现多元主义或者全球化，已经整个改变了我们的思维以及我们认识世界的角度。所以在当前时代，“新”其实是一个很难谈论的话题，虽然大家都在谈论“新”，而“新”其实很难看到。从这个意义上说，任何双年展都是个人的，或者说是带有区域性质的。包括光州双年展、中国各大城市的双年展、台北双年展、新加坡双年展，或者古巴的双年展，都是从区域立场出发来看全球问题的，而不是相反。比如侯瀚如的广州三年展：把珠江三角洲作为一个分析对象，就是将国际化问题转化成区域性课题来对待。当前的多元主义，已经迫使我们重新审视自身的文化立场、态度、观点和方法，以及我们对世界的操作方式。我们现在的方向到底是什么？过去我们经常谈到，西方人是从政治学角度来解读中国艺术的。可是现在呢？如果还是从这个角度来解读中国，就失效了。这是一个转向——包括我们自身也在转向，我们自身的文化结构也在转向。这种转向出现以后，我们到底应该以一种什么样的方法或者观念来应对？比如说，后殖民主义的解读方法在印度、阿拉伯，或者说在拉丁美洲、非洲，是有效的；可在东北亚地区是无效的，因为它没有被西方殖民，就无法用后殖民理论去解释。　　段：这就是你认为为什么中国没有出现像斯皮瓦克这样的后殖民主义作家的原因？　　　　　黄：首先，我们的语言不是英语式的写作和思维方式，这是一个技术层面上的障碍。斯皮瓦克她本身就是英语的写作、英语的思考，包括她从事写作的语境。那我们呢？跟西方的关系本来就不那么密切。为什么说在二十世纪下半叶，中国可以说没有出现大的思想家？你看萨义德、斯皮瓦克，都是在英语世界，或者是在跟西方殖民文化保持密切关系的国度。我觉得这是一个很关键的问题，但不是唯一的理由。中国知识分子本身就存在意识形态限制的问题，这阻碍了中国知识分子的独立思考。　　2、批评方法论　　段：你刚才仔细谈了后殖民理论，我记得你也曾经谈到过，中国当代艺术的一个缺陷正是方法论的缺失，而且你还批评了中国当代艺术批评整体上缺乏理论准备。你对自己的批评方法有所定位吗？　　黄：我比较喜欢社会学的，但我并不排斥形式主义分析。当然，我更倾向于用社会学的方法来观察中国当代艺术。我觉得如果我们纯粹谈观念，并不是那么容易的一件事情，因为中国艺术不存在纯粹的、像格林伯格那个时代的形式主义批评基础。20世纪中国的艺术批评存在两条线：一条是欧洲的，另一条是苏联的。就我个人来说，我不是庸俗社会学者——为解释而解释。我们一定要看到中国的变化，而社会学意义上的变化，就是政治转向、经济转向、空间转向。那又如何来看待艺术的转向？在艺术的转向里边，所存在的问题究竟是什么？包括批评失语的道理到底为何？我对批评的状况，一直是比较悲观的，但这个悲观不是说我们就无所事事了。我们需要批评，如果没有批评，就意味着我们的标准、我们的判断力，出现了问题。当前的批评，应该站得更高、看得更远，它已经不再是简单地从个人经验出发去判断作品，而是要不仅具有全球眼光，同时也要对中国自身的文化发展有比较清醒的认识。为什么现在我们在杂志上看不到很好的、或者对你很有启发的文章？导致这种状况的原因，跟功利主义有直接关系。每个人都觉得策展比写文章更有效，写文章没有那么大的影响，也没有那么大的收入。而在西方，批评就是批评，它跟策展和媒体之间保持着一种三角关系，它们构成了一个相互制约的良性机制。刚才我为什么讲批评的失落，就意味着策展的判断缺失？因为一个展览如果没有批评的声音，或者说批评没有形成制约，策展也就变成了一种独断独行的事情。　　段：你刚才谈到批评的失语问题，那你是如何面对有解读难度的新艺术现象的？　　黄：有时候判断和敏感恰恰不是一件事情。你觉得这个很好，但又说不出什么道理来。我觉得这跟一个人的天性有很大关系，单个人对艺术的感觉无法用知识、经验来描述。别人选择某个艺术家策划的展览，和我选择同样的艺术家所策划的展览，肯定也会有区别，差异就在于每个人的直觉都不一样。菜就这么多，佐料也这么多，关键是你会不会炒。　　段：1994年，你指责批评还没有建立起自身的形象，时隔十多年，你的看法有所改变吗？　　黄：我反倒觉得比以前更差，现在几乎没有人在“批评”。举个例子，比如我们在纽约策划一个展览，他们会对你的展览做出评论，可以说你的展览好，也可以说你的展览不好，但原则是对事不对人。而在中国，我们太讲人气人情了。　　段：我知道你对中国海外艺术家非常有研究，特别是蔡国强。你认为海外军团在西方发展的困难在哪里？　　黄：我觉得他们的困难就在于同中国现实的联系。海外艺术家他们更多的是利用中国资源，更明确一点，就是四大发明。实际上，四大发明、包括艺术家他们自己的生活，同中国的文化现实之间，都处于一种脱节状态。中国的现实、中国的变化、中国的问题、冲突、矛盾，这些都是很大、也很具体的问题。但中国海外艺术也有它的优势，我觉得他们在艺术里面把张力施展得很充分，它正好在中国与西方之间找到了一种可能性。它既不是纯粹西方的，也不是纯粹中国的。现在的关键问题是：整个中国开始发展起来了，相对于中国艺术家而言，中国自身的问题可能更加重要。过去，我们谈他们的艺术时，更多地是把它看成一种“流亡文化”。现在看来，由于中国国家本身的整个经济、包括国家力量的格局调整，导致他们这批人的作用在逐渐弱化。过去你看他们的东西很有影响和冲击，现在你再看，不会觉得太怎么样。　　3、作为文化研究的艺术批评　　段：你谈到当代艺术的本土性及特殊性，那么中国艺术批评的本土性呢？目前有没有建立起来？或者说应当怎样建立？　　黄：首先我觉得建立不起来，对这一点我也是比较悲观的。现在的批评不仅需要理论素养，另外它还要求对艺术的运作、发展和变化极其敏感，我觉得这些要求挺高的。艺术批评是一个综合性很强的东西，国内学术界把批评简单化、工具化了。艺术批评应当是独立的、带有批判意识的，艺术批评其实更像文化研究，其范围更为广泛，而我们目前所谈的美术批评，它针对的仅是艺术创作。当然，艺术创作也不全是发生在单独的个体身上，它可能也有公众性。　　段：那批评到底可不可以作为一门学科？孙津多年前讲：美术批评的困难就在于，批评本身是一种界定，但批评作为一种艺术活动，实际上又是不断突破界定的，这是批评学科化一个不太可能的方面。　　黄：从学科里面去发展一种批评的理论，我觉得这个还是有可能的。比如我们看法兰克福学派那种社会学的批评，对我们来说还是有意义的。当然，单独为批评去发展一种理论几乎是不可能的，因为20世纪以来我们的理论传统本身就很薄弱，甚至几乎没有，所以不能像格林伯格那样，从批评的内部引申、发展出来。　　段：我感觉你对批评和公众之间，特别是策展人与公众之间的交流关系，还是持比较乐观的态度的。但比如马六明做与观众合影的作品，后来就直接放弃了，因为他认为当代艺术和公众之间的真正交流是不可能存在的。你现在策划展览的一个方向，是不是要把艺术带出美术馆？<／strong>　　黄：我没有这个意思。我只是要拓展一些空间，只是说我要在一个空间里面做出更有意义的事情。比如说把作品从美术馆扩展到公园，或者扩展成为公共广告。　　段：你曾经表示你反对批评的集团化，你强调的是批评的个人色彩。　　黄：集团化的批评是可笑的，批评怎么可能集团化？我觉得这其中就是一个利益问题。我们想想，批评变成一种声音的时候，会成为什么？比如说我们有二十个人来看一件作品，可能有十五个人认为作品好，有五个人认为不好；也可能有十五个认为这件作品不好，有五个人认为好。都说你好的话，肯定会有问题。美术批评的确是一种价值判断，但我们必须要承认这一点，就是人的经验是有差异的，我不能用这个经验去同化、勉强他人。　　段：批评作为职业，有什么样的困难？或者说，你对年轻人进入这个职业，有什么经验可谈？　　黄：也谈不上经验，从我个人的角度来说的话，我觉得批评首先需要有一定的理论和艺术史基础。尤其是现代艺术、当代艺术，它基本上是一个西方的概念。如果我们对国际当代艺术不了解的话，就如同坐井观天。我们应该知道在我们之外发生了什么？这个参考对我们的意义又是什么？包括一些普遍性的问题，跟我们特殊性的问题之间到底存在什么样的关系？这些问题都需要你把中国经验和国际经验联系起来看。比如说我们讨论“全球地方化”、“混杂性”，实际上也就是在考虑“第三空间”或者“亚文化”。一个评论家不能光看到我们自身，如果没有参照，我们就无法同国际进行对话，我们会变成一个残废的人。只有里外贯通起来，我们才能思考，我们要做什么？我们怎么才能找到差异性来抵抗整体性？我们的立场也才能更为明确地建立起来。否则，就沦落为狭隘的民族主义或纯粹的地方主义。第二个更高一点的要求，就是要不断地观测艺术与政治的发展关系，包括全球的政治、经济关系，毕竟艺术线索是一种死的和单一性的东西，而若以政治视野来观察的话，它将不同于艺术史的逻辑。第三个方面即艺术本体，也就是强调要亲眼去看、亲身去体验作品、机制等等。最后还有中国本身的特殊现代性，比如中国改革开放以来的城市化等问题。从这四方面来准备的话，可能就会促成一种比较综合的态度，来看待或分析艺术上的一些情况或变化。　　段：你目前的身份，如果把“策展人”和“批评家”排序的话，哪个排前面？　　黄：我更像个策展人，我更喜欢的，或者说让我感觉更容易的，还是跟艺术家讨论做什么、怎么做。我跟艺术家讨论问题的时候，从不给艺术家任何压力。比如说，做一个装置，艺术家提出个方案，我觉得这个方案有问题，我们再怎么修改，或者他认为这里边该怎么发展，互相在一块讨论。不断地跟艺术家协调，我也可以从中得到他的一些思路。比如他为什么用这个玻璃？他为什么要把作品放在这个地方，而不放在另外一个地方？它跟这个语境是什么关系？这个含义是什么？空间的意义是什么？为什么要用这种形式？这是我喜欢跟他们讨论的。　　段：我想问一个老问题，就是鲁迅曾经也说过的，评论家评得头头是道，但如果你让评论家亲自去写一篇小说就很困难了。作为策展人或批评家，亲身创作的障碍在哪里？　 　　黄：我不参与创作，我只是跟艺术家讨论他的方案，我更多的是讨论，我并没有说这个作品是我的。他可能用的材料不好，我让他更充分地发挥他的想法，并不是这一个作品一定要这样做。如果我有兴趣在创作这边，我也会去做，关键是我的兴趣不在这上面。　　段：最后问一个具体的问题，你曾回忆1990年代初在意大利波洛尼亚大学的时候，才接触到当代艺术，包括写了一系列关于前卫艺术的文章，我想知道是写了哪一方面的文章？你是怎么进入当代艺术批评的？　　黄：我去意大利完全是一个偶然的机会，那时我在《美术》，但杂志社的情况已经开始发生变化了。因为我以前是做中国古代美术的：明清。其实现在回想起来，我那个古代美术的研究还是很有意思的。如果我分到博物馆，也一定会在这方面做出一些成绩。但分的那个单位是没有办法改变了：在《美术》杂志，不可能去查善本、做博物馆研究。当时正好有一个机会，就是1990年代初，有个项目去意大利，我的视界被打开。后来我就开始想：现代艺术或者说当代艺术，对中国的意义到底在哪里？在意大利我不断地去看各类画廊、美术馆，也观摩了意大利文化的过去、历史及现在，这种视觉经验对我来说非常重要。我1992年回国后就开始试着策划一些展览，我写了第一篇文章是《新脚步》，发表在《江苏画刊》上，里面谈到1990年代初期中国当代艺术的发展情况。