古意是中国传统绘画美学中十分独特的命题。它与因循守旧相关的一面已被成倍地放大了，而它更深沉的内涵则有待我们去进一步认识。

　　最早提出这一命题的是赵孟頫的一段名言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，”“古意既亏，百病横生，岂可观也”。董其昌的两段话也很值得重视：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。”“岂有舍古法而独创者乎?”这些话，使两位绘画史上重要的转折性人物，都曾承受过“复古保守“的罪名。事实上，从他们在绘画史上承前开后的实际作用看，两个人都应视为“托古改制”的大家，但他们“托古改制”的意义却大不相同。赵孟頫开天地于鸿蒙，董其昌挽狂澜于既倒。

元 赵孟頫 《鹊华秋色图》（局部） 纸本设色 93.2×28.4cm 台北故宫博物院藏

　　宋元之交的赵孟頫，倡古意是为了抗拒和扭转南宋画院陈陈相因“但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手”的倾向，推重的是“命意高古，不求形似，所以出众工之右”的境界。他所谓的“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”，以及著名的“书画本来同“的理论，导致了文人画从草创到成熟、绘画从传神写照到抒情写意的重大转化和“元四家”的崛起，最终打开了文人画的大门。

　　明 董其昌 《关山雪霁图》（局部） 高丽笺本水墨 142.1×13cm 北京故宫博物院藏

　　明清之交的董其昌，借师古推出的南北分宗论，极大地推动了文人画的后期再兴，成为个性派的“四僧”和正统派的“四王”的共同前导人物。一方面，“若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔……到大有入处，便是担当宇宙之人”的禅宗顿悟思想，完全可以视为石涛激进的“法自我立”的理论的前导;另一方面，他的“集其大成，自出机轴”的主张和临、模、仿、抚的毕生实践，又通过亲传而直接开启了“四王”的绘画。

　　“四王”是中国绘画史上极为独特的艺术现象。若谈“古意”，无论理论还是实践，皆以“四王”最为典型。“成教化，助人伦”、明道、悟禅、“传神写照”、“抒泄胸中块垒”、“聊以自娱”……所有这些在绘画史上谈得最多的艺术精神和艺术功能，“四王”皆所言不多甚至漠然置之，他们最热衷的是“得古人神髓”(王时敏)。赵孟頫三、四百年前所力倡的“古意”，在这里才得到了真正的实施。如果说赵孟頫力追的是唐代和北宋绘画中的士人风骨，“四王”力追的则是元“四家”特别是黄公望作品中“南宗”神髓。

　　他们着眼的古意，其要点不在山水而在笔墨，因此他们可以“背临”、“意临”，甚至随意地搬用古人山水。他们作品中的丘壑和章法，既无太多独创也无太多佳构，因为着力点不在那里。古意是他们艺术中的精神核心，笔墨则是古意的外显形式。由于有古意作为精神内涵，因此不同于精神亏空的形式主义;由于追寻古意是十分独立的精神指向，因此又不同于没有独立性的泥古不化。他们在力追古意的形式中完成了笔墨集成的大业，这是一项由董其昌出题的新事业。矛盾在于：新的要点恰在于旧，自立的要点恰在于古意。可以说他们是借旧翻新、旧极成新。“四王”特别是其中的王原祁是在特定的历史旋流中产生的畸形绅士，是博大精深的经院主义大师。

　　就其笔墨自觉的观念来说，他们极具革命性(一种锁在笼子里的革命性)。有待讨论的是古意。

　　赵孟頫之前无人谈古意。其后，师古与师心、师古人之迹与师古人之意、师其形与师其神、师古人与师造化的议论才渐渐多了起来。把董其昌与古人“不合而合”、“不似乃似”的主张发展到极端的“四王”，进而强调与古人“血脉贯通”、同鼻呼吸(王时敏)、得古人“些子脚汗气”(王原祁)，在此基础上做到融汇贯通、得其神髓、“窠臼脱尽”、“远出于蓝“(王时敏)。这里谈的已经超出了法与变、学与创的一般规律，而是对古意的法与变、学与创，是以形迹为入手处而以神意为最终归宿的古意。

　　历史表明，古意的追求是晚近的文化现象，它是一种独特的文化精神。美术本是社会精神的表现形式，但随着历史的长期沉淀，形式转化为另一种精神，古代美术自身获得了超越载体意义的文化、文物性的精神，这便是所谓的古意。前人在自然中看到了自然中的精神，后人则在书绢中看到了书绢中的精神。正如对自然精神人人颖悟不同一样，古意也可以不断再阐释。“四王”闽释的要点是：繁密为体，渴笔为本，古雅秀润为魂。赵孟頫提出的命题，至“四王”而最后完成。他们成就不一，但均可视为正统派的大师。“后四王”、“小四王“由于对古意没有新的阐释，故等而下之。

　　近年南京新文人画家群，可以视为对古意重新阐释的现象，但气量尚不及黄宾虹的再阐释。