记者（以下简称记）：能够简单谈谈您现在这些作品的创作过程？　　叶永青（以下简称叶）：简言之就是超级写实的方法在画布上复制一些在草稿纸上一挥而就的随意即兴的线条和图形，过程中还需要借助机器和电脑将细节以手工方式放大到画稿上，用丙烯尽可能“客观”地刻划细节，以局部工作的方式完成作品。每张画需要非常艰苦的工作量和时间。　　记：你为什么会选择这样一个过程？　　叶：因为这个过程是常规习惯制作方式的反面。逆水行舟的唯一原因是不愿意随波逐流。这个过程可以看作是我由意识和记忆的深处回到视觉的表面的努力。从司空见惯和习以为常中感到出人意料和精心预谋的骗局，涂鸦和书写性的轻快自由同制作的难度和理性方式所构成的思考唯度。产生这种变化的念头始于在伦敦的工作期间，旅居和浪迹异域，以至脱离母语的经历，使人以一种更强烈的方式感受到原先熟悉的经验的失落，肉体感觉的中断，置身于两个完全不同的时空、栖身别处使我对这种失落尤其敏感。我渴望创作出一种能够转换原先我一贯采用的形象并能对应现实环境的新的作品来，但是画家是那种手工技艺者，是那种用手来带领思想的人。只能通过作画姿势和技艺的引领使绘画抵达思考、逻辑、推理、数据和分析不可能企及的相反的方位，而这种错位的取向正是绘画在当代艺术中的活力所在。这样的变革的念头刺激下，99年冬天我在云南大理的工作时开始实验画种新的转变。　　记：是针对表面的误读和对深处的忽视与错位所构成的共同人性的特征。艺术作品是一种陷阱或骗局，艺术家有权利赋予和指认任意事物为艺术，但一个画家总是通过对制作方法和技艺的确认来建立其说服力，我希望透过难度和理性的方法对即兴和随意的形式进行逆向性的工作，并通过其过程使人对绘画的概定模式和风格边界产生质疑。　　记：你的绘画发展轨迹是什么？　　叶：我的绘画经历漫长而多变，追求秘密的情绪和罕见的形式，欲望、欢快、天真、痛苦、记忆、想象力贯穿始终，闲适戏谐的心态，自由散漫的习性和对于创作技艺难度的迷恋，狂想和抒写性的审美取向和理性化分析性的工作方式场矛盾地交织在一起。其实我比较喜欢的工作是在每个阶段做计划，把自己的想法和别人的观点放到一个交流和碰撞的环境中，渐渐地形成一套工作方案或系统，这个过程很激动人心。就象调焦距，一开始很模糊，越调越清晰，到最后可能视野小很多，要放弃不少东西，但清晰很多。　　记：你的作品早期涂鸦风格到今天的变化很大，你是如何考虑的？　　叶：我更乐意把自己的创作表达看作一个实验的过程和交流的一部分，无论以涂鸦或理性的方式工作，也许都是因为我们对现实和时代变迁的感受的不确定，才使我们力图穷尽各种方式去捍卫它，今天的艺术间不再是分发古老智慧的圣贤，我们当中那些随着文化错位不得不接真理与确定性都不过是暂时的人，都曾被迫接受现代主义，我们不能佯装身处天空，我们有自由、以每天遭遇的方式去描绘这个世界。当然，通常一个成熟的艺术家会为某种需求将特定的识别体系的题材和风格储存下来专用，放弃意味着冒险。但当一个艺术家为了提升他对象的思考质量而迫近可能性之边缘时所做的努力，能接近极限，摇撼彼岸，能使艺术家为创作不敢触动的东西铤而走险的东西应当是好作品。　　记：在你的近作中，画家身份的消失是引起关注的原因，请问你有什么样的意图？　　叶：我不认为自己已经放弃了绘画，相反，保持画家的身份，才有可能已“绘画”的方式对“绘画”的概念进行拓宽和调整，从传统的意义上说绘画是与手工和技艺联系在一起的——技艺往往体现画者将其思想、行为、自然以及形式溶为整体的能力，所以熟悉并掌握技艺和能力即拥有绘画的话语权力，我的工作所做的不过是对这种话语权力的质疑和消解。通常绘画的方式和技能被分为“难得”、“慢的”和“容易的”“快捷的”两个级别，这种欣赏的惯例为我的工作留出了利用空间。无论是个人和专业群体，能见度非常有限，对未知空间，尤其要有相当的勇气，有相当的浪漫色彩，要确实喜欢这个事业才行。有本书叫《只有偏执狂才能生存》很接近艺术行当的情形，但书名翻译有误，原意是只有担忧、忧虑的人才能生存，对我有很大影响。一个人，一种风格样式或艺术门类都有上升阶段，然后哀亡，然后就枯萎了。绘画也是一样，要发展的话，就得靠无数艺术家在上升期找新的上升点，最难的是在一切春光明媚时知道和看出问题所在，在寻找新的变革方式，这时，你发现你所有积累的技术，、逻辑分析、知识系统通通不管用了，能够指导走过这段非常艰难的路的，就是知觉再加上勇气，这是我现在理解的画家角色，阅读过众多绘画大家和前辈后，我知道天底下不是我一个人这么惶恐，做决定非常痛苦的，勇气和怀疑每天都要培养，直观和觉悟的积累不是书本上可以学到的。　　记：你如何看待日常对艺术的影响？你现在的创作方法与现实主义的创作方法有何不同？　　叶：人是一种不完全的存在，是偏见本身，意义是一座我们用片断、信条、童年的创伤，报纸上的文章，偶然的留心、旧电影，失败与成功感，所恨所爱的人建立起来的大厦。面对这样的日常和历史，我知道自己发现了一个丰富的矿藏，不过，我并没有记住全部往事的天赋，只有记忆的某部分，某些片段使我如此的浮想联翩，残迹使记忆的散乱残片获得了一个更重要的地位和一个更大的回响空间，我的工作是拾回那些被分割成碎片的记忆，使一些看来无关紧要的东西变成了象征符号，使一些世俗事务具有了超然的性质，现实主义的创作方法，以高度的创走成就来介入和提出深刻的社会问题，一直是我创作的一个参照系。对我来说，以绘画来超离现实和怀疑既成事实是我与现实主义创作观念的区别。　　记：你认为目前你面临的问题是什么？你的解决方式是什么?　　叶：目前，我的工作和生活仍不像一般画家那样稳定和有章可循，我每年要在中国和欧洲的数个城市之间作候鸟似的往来，生活与文化环境的迁徙，意味着日常生活中每每遇到的自我定位问题；如何从一个被文化俗套纠缠着的，至今影响我们心灵的旧文明中开创出一个新的当代世界？如何在捍卫一个文化的同时不将他僵硬化？怎样在强调我们自身社群内部的改变必要性的同时防止变成种族主义的玩偶？彻底拒绝西方思想实践会有怎样的精神及具体结果？接受西方思想而放弃我们自身的背景又会产生什么样的后遗症？所有的这些问题仍然可以归纳成一个存在主义式的问题；我如何在这个世界上生存？无论我能找到什么样的技术方法,居住和生活方式，我想我都有能力向其它从东半球迁往北半球的艺术家那样，以一种特有的双重视角来创作，因为我们是生活在这个主流社会的外来者，这种立体的角度也许正是我们能向完整的视觉世界提供的东西。　　记：你是如何看待二十年来创走的得失与工作体会的？　　叶：二十年来我见证和经历了中国社会和艺术的巨大变化，这种改变将我所热爱的中国艺术的社群品质与我所感受到的这个社群之外的世界联系起来，希望我自己今后能保持对事物的好奇感，对凡事有好奇可能就会比较有乐趣。现在，我个人最大的变化就是觉得时间过得越来越快，有惶然、担心，以前我们看一个水池，看不到顶点在哪里，所以对水的流量大小都不是很在意，忽然间看到水池顶就在眼前，尽管水只是一滴滴地流，那都会感到水位在一天天下降，成熟也好，变老也好，感觉得到我的重点在哪里，很多事就想赶紧做完，赶紧做完。有一些场合和时间也觉得非常孤独，多年来无处不在的变迁不但发生于身旁，也发生于内心深处，风格的改变太多，本身就不是对时间很好的使用，对个人的发展也不是什么好的事情。如果计划好什么就沿着这条路走下去，知识和感觉的重复利用率就高。　　记：你如何理解绘画在当代艺术中的地位和价值，以及中国当代绘画在世界艺术的格局？　　叶：作为一个出生于中国的艺术家，我们不仅在艺术活动中提供和证实与西方的不同性与差异性，同时我们也部分地属于西方，我们的身份是多元而不完整的，有时候我会觉得是骑在属于两个文化的马身上，有时候觉得是坐在两把椅子上，不过，尽管“绘画”这个词暧昧而游移不定，对我来说，它却不是一块无法耕耘的土地。假如艺术的部分的存在是要寻找穿透现实的新视角，那么又一次，绘画的实验使我深刻意识到，在与西方中心的冲突中去创造我的世界，背井离乡和由此而得来的远大的地理视野也应当能为我们提供这样的角度和视界。　　记：你如何看第三世界艺术{尤其是中国当代艺术}在国际当代艺术中的价值？　　叶：首先所谓第三世界艺术也是全球当代艺术的一部分，类似架上绘画这样的概念也是在交流和比较的过程中产生的，我觉得在各种等待我们的各种陷阱中，有一个最大最危险的，那就是自己在精神上陷入聚集圈：忘记了社群以外还存在着一个我们从属的世界，关闭在狭小的文化圈子中，在我看来，这如同自愿陷入内部放逐一般，如南非种族隔离政策下形成的黑人隔离圈，为了这个理由，我们得避免搞一种类似南非黑人圈和波茨瓦那式的中国当代艺术，艺术十种激情，这种激情越自由，想象力就越能发挥，西方艺术家一直享有随意选择主题，结构，形势媒介和材料的自由，本世纪以来，西方的造型艺术家们快乐地洗却了亚洲各国的艺术形式和方法，我相信我们也能获得同等的自由，这些年参加世界各种艺术交流和旅居国外的现实，还是我接近一个与我们自身种族历史不同的第二传统；它与移民现象、迁徙、少数民族群生活的文化和政治历史相联系，因此我们能合法地把胡格诺派、爱尔兰人、犹太人和云南少数民族在文化上也当成祖先，美国是移民之国，他在研究了人类面对新世界的方式的同时，从文化移植现象中创造了一个辉煌的文化艺术。也许只有在发现了我们和他们的共同点之时，我们才开始创造出一些自己当代的东西——这只不过是一种策略而已，在艺术日益成为一种国际形式的今天，我们不可避免地成为国际艺术家，文化移植的一大好处是可以自由地选择文化亲缘，我们的文化亲属，一部分是有意选择的，另一部分则是无意获得的，我以这样一个多语系的家谱衡量自己并以能从属于它为荣。　　记：你认为架上绘画在当代的出路和可能性是什么呢？　　叶：架上绘画在艺术中最聪明的成果之一正是将公众的注意力引向艺术家个人划定的那些私人领地。无论是金农、八大山人，培根、哈林、依夫*通卜利、吉尔伯特和乔治，他们是真正地把具有有个性的思想和艺术观念以及知识结构同肤浅的习以为常，同正在影响整个人类的唯利是图的意识形态中区别出来，并对这些东西进行反向思考的人，在不同程度上他们都以个性为由拒绝考虑公众，他们认为只有自己才是内行、冷酷、懂得诧异的理想的欣赏者，他们永远用艺术语言的假定高度检阅自己。而公众呢？向艺术索取秘密的情绪和罕见的形式，结果刚好相反，公众却是从作品中得到了欲望、痛若、欢乐、记忆、想象力，人们一直在分析占有或回避的当代性和艺术的可能性，很大部分是指他们这些歪打正着的奇异的人。