新时期初的几年中，“伤痕”、“星星画会”、乡土自然主义等绘画流派偏重于社会性，注重人和社会问题。另一方面，唯美画风倾向纯艺术。1985年以后的新潮美术有明显的反纯　　艺术倾向，将人本做为旗帜。但是，在人本美术这一主潮之外，原先的唯美画风的纯艺术思潮也仍然在发展，随着政治美术越来越弱，这种纯艺术倾向则随着新潮美术的上升和下降而下降和上升。它们二者在当代美术中已成为两个最强有力的对峙力量，双方的抗衡与互补组成了当代美术的基本格局。从年龄组合方面看，新潮美术以青年画家为主，唯美画风则以中年画家为主。二者在艺术观上的根本区别在于：前者反形式主义和风格主义，而后者则追求形式主义和风格主义。　　在1978至1984年的人道美术阶段，唯美画风是与批判现实和乡土自然美术相颉颃的一股强有力的画风。1985年以来，这种纯艺术倾向的展览和活动也并不比新潮美术少，但是其影响不如新潮美术大；然而，由于其作者大多是各美术院校和创作机构的中年骨干画家，所以其潜在实力要比新潮美术强。同时，因为这类活动和展览的规模一般也比群体的展览和活动规模大，甚至是全国性的，其中部分展览的组织形式和作品也有一定新意，所以也引起了美术界的很大关注，甚至对美术界的整体格局也产生了一定的影响。比如，1985年的黄山会议和《半截子美展》，1986年的《全国油画艺术讨论会》、《当代油画展》、《国际艺苑第一回展》等等。　　这些展览和活动在明确的风格主义的基本层次上又强调多元化。这里的多元化有两层意思，一是指艺术环境，二是指个性。　　中年画家是承上启下的一代，但他们的黄金时代是在个性被压抑的时代度过的。他们在新时期里呼吁自由的声音比哪一代都响。他们深知艺术环境的重要，所以他们一般主张宽容不同风格和形式的“多元化”格局。1985年的“黄山会议”(油画艺术讨论会)和1986年的“全国油画艺术讨论会”即是体现了这一宗旨的会议，它们对美术界近年的活跃局面起了促进作用。　　他们又提倡“个性”的多元化。只有多样的个性才能有多样的风格。风格主义的个性即个人的“真情实感’，或独特的气质，它是感性生活经验的直接产物，当然，也不排斥修养学识因素，但其学识与新一代画家不同，而且他们主要将修养和学识归结为对“格调”的控制和把握方面，并不打算将其转化为精神性和观念性因素。中年画家最痛感前些年所失去的珍贵的感性生命。所以，新时期以来，他们是寻找感性经验的主力。他们从唯命是从转向只尊重自己的经验，他们大多不理解为何在有了一定创作自由氛围的今天，年轻人不是高唱个性，反而反对“自我表现”，追求什么“超我”的人性和意志?他们对于青年画家所注重探讨的人、文化、社会、宇宙诸大问题一般不感兴趣，并认为这些问题在过去年代曾搅扰和占去了他们的艺术生命，他们要寻找的是艺术个性而不是人性，由此，他们甚至认为新潮美术是政治运动和新的观念图解。　　这里的关键分歧在于对人性和个性的关系的理解。风格主义画家认为个性属于个人感性经验范畴，是对自身生活经验的调动和启发，或者是对身外之物的视觉感受。而艺术个性就是上述经验的闪光和高度提炼。而新潮艺术家则认为个性乃是人性的个体显现，他们虽然也重视个人的体验，但不仅仅是体验某种情绪或感情等可以把握到的生活经验，更主要的是体验超验的不可知的生命领域，于是必然追求超感性或者无感性，所以人性也就具有观照本质的实在性。　　满足并肯定了自己的经验世界的风格主义画家必定将怎样表现视为根本，故语言和技巧即是第一等要素。而不满足于经验世界，总想探讨点不可知世界的奥秘的新潮画家则将语言和技巧置于从属地位。当然，在具体的创作过程中，不是这样简单的非此即彼。好的作品的出世，是观念、思想和语言技巧相辅相成的结果。　　新时期初期的唯美画风在1985年以后的新潮美术的冲击下又有了新的发展和变化。1985年以前其风格主义更多的是唯美外观，这与当时的反禁欲主旨有关。1985年以来，风格主义的主流超越了唯美阶段，转向了“新学院主义”。　　这里的“新学院主义”不是简单地指西方18世纪下半叶和19世纪初的新古典主义规范的旧学院主义，不是专指古典主义写实画风，同时也不是专指我国现行的美术学院教学体系或与之相符的数学观念，它是指一种风格主义的艺术观及其艺术创作方法。当然，它与学院有很大关系，因为学院主义画家大多是美术学院的教授和讲师，此外，还有一些是画院的　　画师、画家等，他们有较优异的创作条件并且已取得一定的学术地位。　　说它“新”是因为，它是中国特定环境中的产物。在风格上，它是混杂的，既有西方古典主义写实风格，如靳尚谊、杨飞云，也有融印象派或表现主义的写实风格,朱乃正、詹建俊、李天祥等，也有较纯粹抽象的，如吴冠中后期作品以及葛鹏仁等。因此，其风格不似西方古典学院主义那样明确、单一和规范，但又不是西方现代艺术更为多元、开放的风格，这种状况就是中国经半个多世纪引入西画后形成的一种特定面目。　　“新学院主义”有如下几个特征：　　1．对现实的超然态度，强调艺术是纯学问，避免介入社会文化思潮。　　2．优雅、安逸的格调。追求高级的、文人的甚至贵族味的气派。既不流于俗媚，亦不入于狂躁，可谓“中和之美”。　　3．讲究技巧和制作的精到，注重语言自身表现力的实验和探讨。　　4．排斥精神性、观念化和故事情节主题，或者至多表现某种诗意和情趣，而且尽量符合自我视觉感受而非超我的精神化境界。　　因此，“新学院主义”又可称为一种高雅的沙龙艺术。如1986年举办的《当代油画展》、《国际艺苑第一回展》和1987年举办的《国际艺苑第一届水墨画展》等，即是典型的沙龙艺术展览。“新学院主义”在我国当代美术界中，以西来画种最为明显，特别是油画界实力最强，其次雕塑，最弱者是版画。而中国画似乎也形成了一种融中国传统与西方现代绘画的“新学院主义”风格。　　无疑地，“新学院主义”是我国几代人引进西方美术并将其融入中国美术教育和创作实践中的结果。　　但是，无疑它又对紧紧抓住时代精神、思考民族命运以及注重文化变革和热衷探讨人类自身奥秘的现代新潮美术，具有负面影响和排斥性。因为“新学院主义”尚在兴起期，当它一旦进入成熟期，这种现象会更明显。这种对抗性在当前已日趋激烈，不少新潮画家常称“新学院主义”绘画具有一种“中产阶级”趣味。而在学院主义中这种弊端也确实存在。　　此外，更重要的是，文化功能很强的现代美术将日益面向社会和大众文化。新一代的青年艺术家追求表现自己对世界、人生的看法、幻想和寄托，他们热衷为之的现代美术必将成为主流趋势，而回归到旧的单一现实主义之中去或游戏于高雅安逸的沙龙艺术中，只能是新一代青年艺术家中为数很少的一部分。