有人把知青画家(或美院七七级学员)称为第三代画家，而把八一、八二级美院学员称为第四代画家。不论此分法科学与否，二者之间确实存在着较大的差异。　　六届全国美展以后，这第四代画家开始崛起，继《前进中的中国青年美展》之后，在中央、浙江、四川等美术院校的毕业生作品中出现了一批引人注目而又颇具争议的作品(可参阅《美术》7．9．10期画页)，特别是浙江美院争论最激烈。在四川美院，对八一级毕业生作品亦褒贬不一，支持者曰，变得好，突破了旧有的模式，反对者则曰，如此一变，丢掉了本色，认为过多注重形式，思想深度不够。当然，支持者具多。 　　这些有争议的作品突出的一点是具强烈个性。这个性不只是情感的自我表现和流泄，更多的是强调和述说“我”对世界的思索和在某种怀疑和否定中的选择，因此，他们的作品大致可依次分为观念的、象征的和表现的三种，中央美院(主要指参加青年美展的)和浙江美院毕业生的作品主要偏向于观念性和象征性，四川美院则偏向于象征性和表现性。与前一代画风相较，情节再现性的作品骤减。由此出现了许多具神秘感、冷漠感的作品。他们的作品中的形象、色彩似乎如塞尚所说，“是那个场所，我们的头脑和宇宙在那里会晤。”作品中的物象的排它性和孤独感是这一代人的心理写照，这大约是出于对前代(或前几代)人的一种群体意识的逆反心理。　　第三代画家有着先天性的群体意识。按社会心理学解释，群体具有一种共同成分——凝聚力，它是使成员维持在一个群体内的合力，这凝聚力的一个重要后果就是去个性化。这种群结意识既有着富于牺牲和顾大局的崇高精神又有着盲目顺从之弊端。在清算十年中反个性的宗教蒙昧主义时，第三代画家也曾高呼“表现自我”，然而他们那已深入心扉的社会责任感总是使他们的作品具一种共性，即令是在一些颇具自然主义倾向的画作中也始终有着“同甘共苦”的热忱的表述。这在罗中立、陈丹青、程丛林，何多苓、张红年等人的作品中是显而易见的，就是“星星画会”的画家们的作品也从另一个侧面强烈地表现了其群体意识。　　而第三代画家中像张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》，李贵君的《画室》(见本报第二期)，耿建翌的《灯光下的两个人》等作品则突出地显示了他们的个体意识，画中的形象是具排斥性的，是不相关的，它们之间的联系不依靠合乎情理的表情和动态，而需要观赏者的思维轨迹去沟通，也许你根本就无法沟通。无论是世界这个大宇宙和创作主体的大脑——小宇宙中都存在着迷茫和不确定性，因此，认识自我就是认识世界，而自我不仅仅是喜笑怒骂这精神的表象，它的本质在更深的一层，这就是和大宇宙默契神合的那一层次。　　求知、怀疑、否定、肯定的交替循环，这就是第四代画家的特质，也是他们的艺术风貌的重要决定因素。