在艺术方面，一度正常兴起的派别，当它继续存在下去时，却渐渐地衰落了。一个新兴的派别往往以惊人的爆发力量登上它的顶峰，其行动之迅捷，使得历史学家来不及仔细观察。他无法阐明这样的运动，也无法把它的真实情况告诉我们。但是当这个派别一旦获得成就，衰微之感便随之而来。已经获得的造就不但没有培养和净化后一代的趣味，反而加以破坏。　——柯林伍德 　　当人们站在第六届全国美展的油画大厅中，看到发端于四川美院的乡土自然主义绘画已经在画坛上成为趋鹜之势，并有走到矫饰自然主义的倾向时，就感到四川油画势在必变。这预感在《前进中的中国青年美展》中更为强烈了。以中央美院学生和青年教师为代表的一批作品颇引人注目，它们几乎不约而同地道出了新的艺术观念，大有新流派崛起之势。从而取代了四川美院近年来一向在全国美展中_处于领先的地位。继而，这股画风又很快出现在浙江美院毕业生作品中，与前者颇有神合之处。　　果不出所料，最近，四川美院81级毕业生的油画作品也以新的面貌出现了。虽然还能看出是四川的画，但与77级的画格——人们印象中的四川油画相去很远了。　　对此一变，褒贬不一。支持者日：突破了四川旧有模式，好。这是多数。反对者则日：如此一变，失掉了学校本色，况且，形式追求多，缺乏思想深度。　　就变论变总归说不透，人们在评价任何事物时均有其参照系，我们不妨将四川美院8l级作品与77级和目前中央美院、浙江美院学生作品纵横比较一番，或许能窥其全豹。　　与77级相较　　77级就是人们熟知的罗中立、程丛林、何多苓等一批“四川画派”的代表画家。　　从形式构成特点而言，77级侧重再现，81级多强调表现，这显而易见。前者在构筑一个有中心主题的群体形象时，着力刻画每个单体形象，并努力使其相互照应，这照应又主要借助于被描绘对象的合乎情感与心理逻辑的外貌和表情，只有这样才能使主题明晰，场景的配置亦追求一种真实的戏剧效果，这个法则贯穿于他们早期的具批判现实主义味道的伤痕绘画和后来自然主义倾向的作品之中，虽然后期他们力弃前期具浪漫色彩的“典型性”表情，而追求“无表情”和“无情节”，然而，这时的“无表情”隐喻着他们对最大表情的追求。总之，支撑他们画面的框架是表情、动态、道具，以及它们之间的照应。　　而81级毕业生作品的主题大多是摸不着的个性，他们关于造型的直接目的是风格主义的，即在整体风貌上要体现个性，因此极重绘画元素的组合关系，强调合于整体的色块、线条的表现性。无疑，这强化了绘画语言的表现力。　　追求个性，使他们相互间力避趋一。这颇富理性精神的风格距离又体现在审美趣味上，庞茂琨追求静穆的理想美，刘宇追求象征性的装饰美，罗发辉追求自然美，肖红则喜爱有现实感的古典美。大概他们看到前届同学们总试图在那一米见方的画布上留下不能再多的痕迹，觉得太累了，应该轻松一些了，因而画出了轻松的画，那种以傻、大、黑、粗、笨等朴拙要素作为昭示自然价值的再现法则基本消失了。画面中再不是那灰霾的天空笼罩下的村户，而是灿烂的阳光照耀下的廓外青山和绿树相合的农舍。他们的美不是浮光掠影般的感官形式美，因为他们有不同程度的“超形式”的追求。然而，我们还是感到这些因人而异的多样形式似乎可以更为深沉些，凝重些，这是四川油画的传统，虽然曾经也不可避免地出现了一些故作深沉的作品。在当今画坛尚有一股纤弱之风流行之际，这种“轻松感”是应该为之警惕的。　　与中央美院、浙江美院81(82)级相较　　尽管四川美院81级毕业生作品变化大，但他们仍是传统的造型观念，即表现型的、至多是象征型的观念，而中央、浙江美院的一股趋势是强调艺术直述观念。如中央美院张群、孟禄丁《在新时代——亚当夏娃的启示》、李贵君《画室》、李迪《多思的年华》，以及浙江美院耿建翌的《灯光下的两个人》和魏小林的《黄河组画》等(见本刊7期、9期)，这些作品既不以瞬间情节的真实作为画面的构成框架，也不注重绘画元素(色块、线条)的直接表现力，它们以思维轨迹为框架，以视觉形象组合成超视觉时空的画面，以此传达述说某种观念和哲理。他们力图超越绘画语言本身的表现力，更不屑于模拟某种情节。他们扬弃了曾经热衷过的色彩魅力和线条的动感，而重新选取了理智型的形作为述说的具体元素。阿恩海姆说：“对色彩的反应的典型特征，是观察者的被动性和经验的直接性；而对形状的知觉时的最大特点，是积极的控制。” 他更认为，色彩好比具诱惑力的女性，而形状则似理智的男性，以形为画面的单元形象可以更易于显示创作主体和欣赏者的思维进程和深度。但这里的形绝对不同于再现性绘画中的表情照应式的、表达情节式的形，而只是作为思维进程中的跳跃的点，它们是不能直译的，是不确定性的，只有置放到整体观念中方能明其“身份”，而在自然生活现象中却找不到它的位置，正如《画室》作者李贵君所说：“靠画面传达出具体的生活情趣来打动人，不是我所追求的。”换句话说，他描绘的不论是不是生活场景中的一瞬，其目的都不在于引起观者的生活联想，而是驱使欣赏者的思维在它们之间迅跑，迅跑的过程即是审美的过程，其时间越长，思维空间越宏远，审美价值也越大。　　而四川美院81级毕业生还是注重表现生活情趣的，这也是四川绘画的传统。罗发辉的《八月》用清润的色彩诗意般地绘出了对家乡那可爱的“绿”的感受。翁凯旋的《春梦》很飘渺，颇有点“莫是云在青天水在瓶”之意，然而，却也是现实的。另如庞茂琨的《云朵》、阎彦的《三月的风》也以微度变形的形色感觉描绘了可爱的村姑和牧羊女。即令是作品具神秘象征意味的刘宇也极力表现着他与生活过一个时期的西双版纳那个世界的同一之处。庞茂琨表现藏民的画也如此。从这个意义上讲，他们与77级同学毕竟是有着承衍关系的，而且庞茂琨等人也曾经走过类似77级的创作道路，如庞的《苹果熟了》。　　作为两代人的81级与77级相较　　虽然我们看到了四川81级学员与其它院校同代画家之间风格上的差异，但我们又可以找到他们作为与77级不同的一代人的一致感，那就是个性意识，这种个性意识已不同于前一时期的“自我表现”的呼吁。在此，我想到了不知是谁讲的关于文艺创作中自我实现的从低到高的几个层次：1．生存需求(混碗饭吃)。2．安全需求(被强迫指令而为)。3．归属需求(集团意识)。4．尊重需求(强调自我价值)。5．自我实现的追求(物我两忘，神遇迹化)。眼下，这新的一代已在试图超越尊重需求，他们在创作中强调自我意志的对象化，这意志要求与外在世界谋合，这是小宇宙与大宇宙的观念，这种寻求的矛盾性体现在作品中即普遍带有一种神秘性。这不仅在中央美院、浙江美院学生作品中显而易见，在四川美院81级学员作品中亦存在。如庞茂琨的一些描绘藏族牧羊女的画中透着一种宗教式的静谧色彩，没有前届同学中的一些同样题材的作品中那种入世的感伤情调，这情调总像有点杂念，而他却赋予牧羊女以圣母般的、理想主义的美，极力表现那超凡脱俗的沉静和纯洁。凡是到过牧区的人不都有这种超脱感吗?但不少人却把“自然”的观念强加给她们，将她们强拉入自己的“自然界”中，遂显出一种东施效颦般的、故作深沉的“矫饰自然主义”习气，庞茂琨认识到了这一点：“在大多数情况下，我们所认识到的，无非是我们精神的外表而已，如果艺术家仅仅表现这个外表，那么就会流于肤浅的‘浪漫主义’，无非是哭哭笑笑般的欢愉或感伤。因此艺术家要探索精神中更深的层次，在那里感情变得更深沉，甚至是静态的。”(摘自毕业论文)这更深的层次应是创作主体与对象世界的默契神合，不是貌合神离。　　如前所说，这些更年轻些的年轻人的个性其实并不只是一种个人情感的发泄，而是一种对世界观的选择的深思，是在否定中的选择，他们背叛前代(甚至是前几代)的画风是由他们对前代人的群体意识的逆反心理所决定的。　　77级与81级虽只差数岁(或十数岁)，却有两代人之感。77级大多是老三届，是知青画家，他们的集体心理意识是时代的产物，他们从一诞生、一懂事起就受到了与他们前代人相同的群体意识的熏陶，他们从中饮到了甘霖，养成艰忍、富于牺牲和顾大局的崇高精神，然而其弊端又是顺从，这是一种向群体的合力内聚的习惯性，按照社会心理学家克特•W•巴克解释，群体具有一种共同成分——凝聚力。他认为：“凝聚力是使成员维持在一个群体内的合力。”而“凝聚力的一个重要的后果是去个性化。” 以此观点解释一代人的艺术创作心理机制，或许有点片面，然而，如若对十年的社会心理进行反思，这说法不是很有些道理吗?随着新时期人道和人性的复苏，这知青的一代愤懑地向十年间不尊重人的个性的宗教式蒙昧主义进行了清算，他们成了这一时期文化运动的主力，然而这群体意识深入心扉的一代人本能地带有社会责任感，并使他们从正视现实到拥抱现实，从批判现实中的弊端和阴影到讴歌小人物的生命价值，他们总愿将描绘对象纳为自己群体的一员，对象与画家是“同甘共苦”的，因此，他们所有的作品总有一种人们可以体味到的共性，而人们也习惯于以这种先入为主的共性去衡量评价他们的作品。但是，用这种标准和方法去评价81级的作品时，往往会是很尴尬的。　　81级的新一代却没有受过群体的训练，他们一懂事就是开放、引进、缤纷多彩，他们对十年的背叛是理性的，较之具感性的过来人更彻底，因为后者总有回味之恋，昔日苦往往是骄傲与借鉴的财富。　　而新的一代没有那么多纵的瞻顾，他们多横向渗入，这渗入又带着排它性和紊乱性，如第二热力定律中的熵，他们不具内聚力，总希企本身的值大，他们猎奇性强，求知欲旺，问号多——多思的年华遇到了无数需要思考的问题，因此他们总要迷茫，要怀疑，要否定别人，否定自己，他们的艺术创作也在思索中试图与世界同步，这思索已不是爱发热的盲从或参与，而是有距离的审视，因此，人们说他们的作品是冷漠的，自私的，神秘的，是不能理解的……　　然而，他们毕竟带着他们的合理牲登上了舞台，尽管我们还无法深入地阐明这个运动的去从与归宿。　　注：　　引自《现代绘画简史》P.4。　　《艺术与视知觉》P.458。　　克特•w•巴克主编《社会心理学》P.118。