在中国古诗文中。“大野”是指广阔的原野，与一般的“山野”、“山水”不尽相同的一点是它特指平旷的大地，《尔雅》：“大野曰平”。可见“大野”与传统山水画中描绘的那种可以以高原、深远、平远概括的丘壑流泉有所不同。实际上不论是非洲还是在长江黄河流域，人类远古文化的源头就是大野，我们的祖先经略大野，在那里狩猎、征战，大野赋予他们宽宏坦荡的胸怀，也造就了“星垂平野阔”、“天垂大野雕盘草”这样的诗境。但经过几千年发展，原来的荒野逐渐被整治为田园或集镇。我们的艺术离“大野”却越来越远，纤秀、含蓄、曲折、峭拔成为中国绘画中所呈现的风景的主旋律。其缘由是原生状态的自然在人的活动中逐渐消失，人远离了旷野，也远离了旷野的性情，旷野的气质。我们的“民族性”和我们的艺术都被精加工，变得精巧、驯服、温顺了，这似乎是文化“进化”的结果。只是这种“进化”预示着开拓精神的退化和生命活力的衰竭。

　　在当代画家中，张钦若可以说是描绘北国大野的画家。近二十年来，他一直以东北苍茫大地为创作题材，他的作品传达着一种苍茫雄浑的气概。他出生在黑龙江平山镇，童年经历使他养成“一生对大自然的依恋”；在刚刚进入艺坛的青年时期，他以言获罪，被发配到那片辽阔的土地上劳动，北国大野使他的心怀变得深沉；临近老年时期，他多次重访那片辽阔的土地，他从那片土地上获得无尽的创作灵感。数十年来，他生命的艰辛和欢悦，创造的激情，思索和记忆的路径，都依附于那片土地，都在那片辽阔的大野展开。

　　与“搜尽奇峰打草稿”的山水画家们不同，张钦若并不在遍历“名山大川”的过程中不断更新绘画对象，他的艺术灵感的源泉和土壤就是他的故乡，东北的旷野赋予他崇敬自然、热爱艺术的天性。他和东北大地的关系，使人 想起千年以前的范宽与终南、太华岩壑的关系，漫步于原野间的华滋华斯与英格兰湖区的关系。大自然不仅是他们创作的资源，而且是净化心灵的甘泉。旷野以“崇高的思想喜悦，以庄严的意识”渗入他们的心灵和他们所从事的艺术，作为一种精神，它“存在于落日的光辉，浩瀚的海洋，清新的空气，蔚蓝色天空”。当然，它也存在于黑山白水之间的土地上。

　　对于张钦若来说，研究大野，就是思索自己的生命历程；描绘大野，就是表现自己的精神境界。早年的记忆、中年的体验，现在都成为精神财富。他像是“搜集夏日灿烂的阳光，在冬天享用”的诗人，粗矿然而丰实的自然在他内心深处始终保有其它任何事物所不可代替的感情力量。从他的近作看，山陵、草原、树木、田园的具体形貌已不再是绘画的重心，但它们所蕴含的情致，它挟带的气象，却以一种抽象性的形式得到尽情地发挥。如他所说：“在我的画面上写生因素渐渐弱化，也不很强调地域性，代之以天地混茫、云气飘渺、似真似幻的‘心中之象’”。另一方面，他认为他的作品中“不存在绝对的抽象意念，总是依托山川大地，因为我对它们有真情”。正因为如此，他的“心中之象”是一种混茫无涯，大气磅礴的意象，它仍然孕育于北方的自然，它与黑土地的亲缘关系显然不是我们的联想或推论，而是表现于画面的真实意象：云霞映照下的黑土地，沉睡中的冬日山野，耀眼的红叶在雪原上摇曳，干枯的向日葵在寒风中挺立……。他喜欢描写原野上生长的庄稼和草木，而它们总是在艰难的环境里显示着生命的倔强。反过来，他通过草木的倔强表现了大野所蕴含的无尽活力。自然已经成为画家向往的精神象征，它不是孤独、伤感或者虚无的情调，而是一种广博、宽厚、坚毅的人文境界。

　　“比”、“兴”是中国传统文化和艺术的重要手法，山川草木被不同时代的人民反复描写，是因为它们可以被当作诗人和艺术家思绪心境的投影，可以成为诗人画家心灵复归的精神家园，可以在山林泉石之间获得人类社会所失落的心灵的宁静。张钦若自己说过，中国传统文化已经融入他的血液之中，因此他十分自然地在画布上抒发“超然物外，萧散简远，高风绝尘之想”。但与传统诗人的思路不同，张钦若并没有把自然处理为个人情感的对比物，例如以山川的永恒对照人事的无常以天地的宽阔对照个人境遇的局促……。而是以一种明朗、积极的心态体验自然，即使面对沉重、严峻的环境，也要发觉和表现严峻中包含的希望，沉重中孕育着新生。歌德认为艺术不与自然在深度和广度上竞争，但它可以将自然的表面现象的“最强烈瞬间”定型化。被张钦若定型化的北国大野“最强烈瞬间”，正是它在辽阔、宽厚、永恒中蕴含的无尽生机。我们通过这些瞬间体验他的大野之恋，认识他“高风绝尘”的胸襟和格调。