今天，“艺术”这个字眼恐怕是人们最不愿意回答也最难以回答的概念之一。因为发生在我们身边的情况是，与一种固定的文化和历史的解释联系在一起的艺术样式分类（像油画、雕塑、水墨画等等），正被越来越多的艺术家和艺术院校的毕业生所放弃，或者确切地说，所突破。大量非绘画和非雕塑的造形或音像形式的出现，使得任何一个固步手工技巧的艺术家都难以否认今日艺术的边界正在扩大、再扩大，当然有相当数量的中国观众会以为艺术与现实生活中的种种事件与物象已并无二致，没有了界线。在九0年代的法国艺坛，曾出现架上绘画回潮的呼声，并斥责非绘画与非雕塑的百年西方艺术形式的发展产物为一堆堆无人问津的垃圾。我们姑且不论此种舆论是冷战结束后，法国等欧洲国家谋求自身文化艺术发展之特性的自省意识的唤醒，以期与二战后美洲大陆的美利坚文化的世界霸主地位做抗衡，单论艺术在人类初创之时作为传承人之情感与观念的方式而言，艺术以何种样式、何种媒介出现，就必须依从于特定时期特定阶层具体人的意图、情感和观念。这似乎是老生常谈，但问题至今没有澄清的是，艺术的媒介是否就只应该是上述那种固定化了的几种（油画、雕塑、水墨画等）？舍此是否就不是艺术的媒介？艺术是否就只应该是色彩、线条、构图、浓淡干湿和光与影的变化这些渗透着创作者手工劳动和技巧手迹的因素？而这些因素又被称为艺术语言的组成部分？在艺术作品中所孕含和生发的直觉、记忆、生机、个性这些智能的因素，是否唯有传统分类法中的艺术样式才能承载？换句话说，直觉、记忆、生机、个性这些智能因素是如何作用于创作者与观众双方的？现代自然科学揭示出，以人之驱体为基础的隐喻是沟通创作者与观众双方的桥梁。驱体通过接触来感觉，并通过听觉和视觉与远距离的物体相联系，这就是明确的基本隐喻的最初来源，面对一件作品，观众调动的是肉身驱体的感觉经验来与之沟通，而并不仅仅在意这件作品是用何种物理属性的材料及方式组成的。因为在我们的驱体尤其是中枢部位的大脑的反复运转中，并没有预设的程序或固定的目标，因而对艺术表现的方式、媒介和具体步骤的选择与实施，实际上是由被命名为“价值”的意向来指令的，而价值最初是在人体确定的形状、特征、功能及条件反射的演变中选择出来的。在人出生之时，一些与食物有关的价值是固定不变的，人成长过程中有许多价值是要变化的。这就是我们人类这样的智能动物的感觉，这就是语言和视觉艺术的选择性。可见，我们选择什么样的视觉艺术形式并认定它是有意义的，就如同我们选择什么样的语言一样，都是由基于价值的一连串概念而产生的，每个意义最初都是以我们早期的身体经验为后盾的。一件艺术品或一种艺术媒介是否有意义、是否成立，是看它是否能通过联系着无言的沉默价值，并且基于身体的隐喻而唤起了我们（无论是艺术家还是观众）艺术性的经验。　　正是在这样的科学的但限于篇幅又嫌粗略的分析认识基础上，“艺术”这个字眼不再那么令人束手无策，艺术形式的绘画与非绘画、雕塑与非雕塑、架上与非架上、写实具象与抽象非具象等等不再具有优劣本质的争论必要。然而，这样的推论丝毫不意味着艺术与现实生活的边界被消解了。并不证明艺术语言与现实日常语言（主要以文字为主）之间没有了区别，倒是恰恰相反，艺术形式和媒介的拓展和变革，使艺术语言在借用现实生活现成品这样的现实符号的同时，抽离了现成品原本的符号语言明确的指称关系和意义指向，使艺术语言媒介获得了多层次、复杂化的陌生化视觉效果，从而与现实生活的日常语言及思维方式保持了距离，使艺术与现实、艺术语言与日常语言始终处在超越与固化、新鲜与麻醉、陌生与熟悉的动态张力关系之中。　　也正是在这样的认识下，今年三月二日至六日假上海刘海粟美术馆举办的“以艺术的名义”——中国当代艺术交流展，就不能仅仅看成是对既往中外艺术史的认识和颠覆，倒更应该看成是对“艺术”这个字眼在当代语境中的一次正名。　　来自北京、江苏、广州和上海当地这几个中国当代实验性装置艺术主要创作地区的十六位艺术家邱志杰、陈少平、赵半狄、安宏、宋冬、李强（均为北京艺术家）、陈邵雄、梁矩辉（均为广州艺术家）、金锋、周啸虎（均为江苏艺术家）、施勇、倪伟华、胡建平、胡介鸣、张新、周铁海（均为上海艺术家）聚集于此，来自北京（高岭）、四川（王林）、江苏（顾丞峰、张晴）、上海（朱其、王南溟）、浙江（沈语冰）的艺术批评家，也聚集于此。从参展艺术家和艺术家的人数、地区和人员构成上看，这次展览成为九0年代以来中国大陆规模最大的一次现成品装置艺术展，此前举办的各种装置展只限于地区性。从展览现场的情形看，原先安放刘海粟头像的底楼正厅中心位置，换成了一尊维纳斯的石膏像，在她的颈项、手臂、胸部乃至肚脐处被裹上了白色松紧带，松紧带上标有刻尺度量。这件命名为“标准”的作品，意在揭示艺术的标准在今天是人为的、可变的。上海艺术家胡介鸣的作品“一九九五年十二月三十一日零时至一九九六年一月一日零时”，在展览中占地面积最大、也最通俗易懂。他选取了九五年跨入九六年这一特定的二十四小时，用照相机对准当日电视的任意频道，每隔六十秒拍摄一张照片，印制打版后再将一幅幅底片悬挂起来，组成了一个用铁架搭就的迂回曲折的迷宫。作品的隐喻是显而易见的，面对蜂拥沓至、难辩真伪的庞杂传播信息，人们往往有置身于迷宫中的困惑和无奈。　　在此描述展场作品的细节，似乎过于赘疣，而指出这次展览的特点及反映出的实验艺术在观念与语言形式之间的关系问题，却是十分必要的。从这个展览中可以看出，一、影像传媒作为大众文化的典型播散者，得到了大量的利用。胡介鸣、宋冬、金锋、陈邵雄四人的四件作品，都是利用影像符号并进行各自的使用切换的，这表明艺术家对直接作用于视觉和听觉的视像产品的隐喻性功能的关注，但由于每个人后天的知识、记忆、经验不同，在其各自大脑神经系统中对同一媒介的选择和编码也不尽相同。二、对透明性质较好的现成品材料，梁矩辉、陈邵雄、周啸虎、金锋、赵半狄、张新、胡介鸣、陈少平等大多数参展艺术家都在自己的作品中全部或部分使用。玻璃、有机玻璃、透明软片和冰块，在感觉和视觉上总是与人体对危险和伤害以及似是而非这类的隐喻紧密相间，因而选择这类现成品材料加以重新编组处理，较好地实现艺术家的观念意图。三、现成品装置艺术的实施，首先需要艺术家作者独到的艺术观念和创作意图（当然这并不是指作者要预设作品在现实中所针对的意义），但同时也需要有把握材料属性和应变不同展出场所的能力。展览作品中，上海艺术家的作品在这几方面结合得比较好，单件作品的规模尺幅比较大，这与地利有关。但重要的还是对作品的现场处理和调整能力。四、据展览策划人朱其先生表示，现成品材料成为当代艺术创作的观念并使之得以实现，是本次展览的学术主题，但个别作品却并未能达到这一要求。上述邱志杰“标准”这一作品中，他设定松紧带作尺子来丈量艺术，指望观众参与拉尺子，让观众自己体会尺子的伸缩性，但由于该作品外在的形式感过强，并未在视觉心理上造成这是把可动手拉的尺子的印象，故而是件不成功的作品，日常事物与艺术媒介或者说日常语言形式与艺术语言形式之间的确有重叠的部分，但并非一厢情愿地重叠，其中的确有玄妙之处，需具体对待。　　这个展览所具有的特点及暴露出的问题，正是九0年中国大陆实验性装置艺术发展中所具有的和存在的，它反映了装置艺术现阶段的发展水平以及艺术家和批评家对艺术在当代语境中的位置的认识水平，它也标志了中国一批富于探索和牺牲精神的前卫艺术家的平等合作的开端。