当一幅报影图片摆到面前的时候，你会如何处理、对待或者评论它呢？这是每位观看者（包括拍摄者本人）都有必然碰到的情况。实际发生的情况是，因对该图片的反映和评价不同，而分野出有差异甚而迥然不同的理解和认识。　　许多从事摄影的人会从图片的诸如焦点、用光和构图等技术质量上谈论它是否是件不错的作品；还有不少人会把注意力放在该图片得以拍摄成的特定场合、特定机遇上；只有少部分人首先从图片所孕含的思想观念入手。这是目前在摄影界每时每刻都在发生的普遍现象，较之其它文艺创作门类而言，可谓极为突出明显。　　之所以有如此众多的从事摄影（且不论爱好摄影）的人对待摄影图片以及生成图片的摄影行为，着重于（这可能是出于自觉意识，当然也可能出于无意识）技术质量和客观条件，一方面是由于摄影本身较之于其它文艺形式更受技术质量和客观环境的约束，另一方面是由于摄影界长期存在的自然主义和形式主义的审美趣味使然。这两方面在很大程度上互为关联。　　一件摄影图片的主体是外界物理实体反射在感光材料平面上的影像。影像与图像、视像有着不同的指称范围：影像是物体通过曝光时间的长短而感光材料平面上显现的形象；图像是物体经由人的手工描绘而成的形象；视像是物体反射到人视觉器官视网膜上而得到的形象。这三者都属于形象的不同层面，但都与形象背后孕含着人的想象力和超越精神的意象不同。如果用古人所言：“象”来指代影像、图像、视像这三种形象的话，那么，意象便是“象外之象”（司空图《诗集》卷三《与极浦书》），是基于形象但却又超出形象之外的包容着人对宇宙生命感悟的心中之象。值得一提的是，意象绝非纯然独立于主体人之外的客观物，而是客体（物体）的主体化（形象化）和主体（人的意识）的对象化（投射到物体中）这个双向意向性活动的产物。　　可见，一幅摄影图片的形成是摄影者在一定的技术质量和客观条件下，运用摄影相机将视网膜上视像的原型——外界物体反射在感光材料平面上这样一个过程。既然是有技术质量和客观环境条件的要求，这幅图片的影像就可以不同于拍摄者眼中的视像，也就更可以不同于外界物体的物理实存状态本身。这就为拍摄者以及图片的观赏者提供了生成影像之外的审美意象的条件。也就是说，影像的真实并不存在于客观外界物体那儿，也不完全取决于视像，而是在很大程度上存在于拍摄者和观赏者对影像的把握中。影像的真实和价值并不依赖于外在物体，而是依赖于掌握技术质量和客观条件的拍摄者和观赏者的操纵控制，虽然影像产生自外在物体。在这里，一种对摄影技术和客观环境机遇的类似拜物教式的依恋意识在蔓延，影像资源获得方面的被动性（指没有外在物体就没有影像这一点），被盲目攀比摄影器材和客观环境机遇以获得更好的控制力所冲淡。摄影家普遍认为，谁拥有了更先进的摄影技术质量和良好的机遇，谁就能克服摄影就其获得影像资源的途径而言的“靠天吃饭”这样的“先天不足”。　　的确。摄影就其获取影像资源的途径而言有着看似不可克服的巨大“先天不足”，因而强调等光线、等天气、等机遇或赶光线、赶天气、赶机遇，成了决定一位摄影家手头能有多少杰作、力作的唯一难题。似乎有优良器材、掌握了摄影技术、运气好的摄影家，就肯定能出杰作和力作。而一幅万事俱备，又逢东风的摄影图片，就是摄影这门有着“先天不足”、“靠天吃饭”的艺术叩响审美意象大门的最高和最后的一步。忠实于自然物体实存，用饱含感情的双手，在恰当的地点、恰当的时间里，用恰当的技术手段留住物体实存的影像，成了天经地义的事情。　　然而，摄影真的克服不了它的“先天不足”吗？影像之外的审美意象真的只能产生于恰当的时间、地点和技术手段吗？这里有一个极大的误区：不是因为有了万事俱备，又逢东风的技术准备和机遇到来，才产生影像之外的审美意象；而是拍摄者面对客观自然，“身所盘桓，目所绸缪”（宗炳《画山水序》），思维异常活跃，“思接千载”，“视通万里”（刘勰《文心雕龙》），“搜尽奇峰打草稿”（石涛《苦瓜和尚画语录》），创作意象和观念频叠交错，才决定用什么样的技术手段和什么样的客观环境条件来实现的。把自然界的生命律动和人类社会的活动事件及时、忠实地记录下来，留给观赏者从中捕捉意趣和意象的空间，这只是摄影的一部分功能。在更多的情况下，摄影所获得的影像真实与否不是作为本体而是作为方法，服务于拍摄者的意象和观念意图，成为拍摄者的意象和观念意图的呈现方式。　　至此，围绕着影像如何真实的拜物教式的技术论和机遇论，成为满足特定阶层特定趣味的观众的欣赏水准的理论依据，而越来越多的拍摄者则开始把影像作为一种重要的视觉传达方法和元素，用于揭示其蕴酿已久的意象和观念。正是在这个层面上讲，摄影的“先天不足”和“靠天吃饭”，不再成为一个值得讨论的问题，而自然主义和形式主义的追求真实和技巧美感的认识，逐渐受到一种新的认识的挑战，即影像应该具有更加强烈的主观倾向性和更加宽阔的社会穿透力。一个更加人本的影像意识应该引起高度重视。