当代中国大陆美术的发展，呈现出一种分流的态势，它是前几年美术界对艺术语言进行总体整合之后的必然产物，亦是当代中国文化在转型形势下多样化和复杂化的映现。这种由感性的批判经理性的分析加工之后的分流状态，往往带有极强的过渡色彩。说它是带有过渡色彩，是指它带有科学的实验性和预测性，对中国新艺术的未来景观起着承前启后的转折作用。　　92年１０月中下旬在北京当代美术馆举办的“９２‘过渡’展览”，以其独到的创意构思和鲜明的艺术个性，在时下为数众多的艺术展览中独树一帜，引人注目。参展的七位艺术家，均有多年从事民间美术的创作实践的经验，经过中央美院民间美术系几年的学习使他们不仅对中国传统的民间美术的理论和历史发展有了系统的认识，更使他们意识到了当代中国艺术的文化内涵和意义，自觉地把民间美术纳入到中国当代文化发展的大背景、大进程中来思考和摸索。　　这个展览之所以定名为“过渡”展览，恰恰是由于参展艺术家对当代中国美术发展的现状以及由民间美术生发出新的当代艺术的深刻透视使然的。　　中国民间美术的基调，始终离不开生命与死亡，真实与虚伪，有限与无限，这也是人类艺术共同的母题。与以往的民间美术展览截然不同的是，画家们没有沉缅于民间美术外在的形式和风格中，而是首先立视点于现代艺术对人类生存状态以及对艺术表现材料、媒介的拓展上。唯其如此，当步入展厅时，观众们强烈地感到七位艺术家的作品，散发着浓烈的现代艺术气息。红红的画面，黑黑的雕花条案，沉甸甸的青花老碗，构成了陈少峰的“老碗”系列。依画架而立的一座座画面围“中堂”成环抱状的装置艺术品，仿佛使观众置身于一个个“老碗”形成的“场”之中。每幅画前摆的以老碗为主体的实物与看似一致的画面形象，构成了每件作品的整体。实物的变化与画面形象相对的静止展示出时间与空间，生命与死亡、有限与无限的相对关系和运动，使观众感悟到一种生命存在的意义。陈少峰选择了中国传统文化“民以食为天”这个母题的最好体现形式——老碗，还有烧香礼拜的木制条案，还有中国传统艺术中花鸟画的主要表现对象荷花，将这些足以代表中国传统文化一定方面的实物陈列在特定的艺术场所中，并独出心裁地把它们与其油画布上的艺术形象相对应，顿时使实物、画面和整个展厅形成了一个有机的艺术品，它们各自是自足的，但又是有限的，它们的共同结合，突破了各自的不足，拓展了视觉艺术的内涵和意义。人们不难体会到这些取自民间的实物，已强有力地证明，艺术不应仅仅是传统意义上的对客观对象的忠实描绘，传统的架上画亦有其无法逾越的局限，实物装置的设计与陈列，是架上画的有机延伸和拓展，它打破了固有观念，丰富了艺术的内涵和外延，使社会生活与艺术联姻，“艺术的生活化”和“生活的艺术化”这个难题被艺术家再一次直截了当地提了出来。　　李鸿军的“红蜘蛛”装置，在这个展览中也许是最需要心智来体会和解读的。蜘蛛吐丝提醒了伏羲氏始画出了八卦图，这是陕北盛传的说法。人祖爷画出了宇宙万物的阴阳八卦，对世界上的一切做了根本上的规定，于是乎平民百姓都学会了织网，打鱼的网，捕猎的网，盛东西的网，保护人的网，……网在人们的心目中越来越司空见惯，而网最初的、最本质的意义，即对万物的有序与无序的界定，对真与伪的分别，对有限与无限的澄清，却被人们疏忽掉了。带有区域性、民族性的蜘蛛的传说，似乎并不具有普遍性国际性，然而细细品味李鸿军的装置天地，不能不为他完整、巧妙、大胆而又根本性地对原有素材的改造和创新而折服：用尼龙绳织成的硕大无朋的蜘蛛网，把展厅的一角封闭成一个自足的空间，在这个艺术家特定的空间中，网中之鱼与水中之鱼、网中之冰与缸中之水、网中之树与地上之草、网中之石与地上之石，还有那八八六十四块切割均匀的玻璃镜片，都向人们提出一个个不容回避的问题：人想网住什么？网住了什么？从里面看网住了什么？从外边看网住了什么？哪是外边？哪是里边？是网了真漏了假？还是网了假漏了真？……而整体装置艺术气氛的高潮，则在展厅中央放置的正在播放节目的电视机上：现代工业文明的典型代表——大众传播媒介的首要者电视机，被一张网，还有一个大红的蜘蛛给网住了（是真的网住了吗？！）传统与现代，有限与无限，时间的流逝与空间的转换，被网住了，然而又网不住，因为真正的网是只存在于观念中的。　　与前两位有所不同的是，姜吉安更关注现实生活中的事务，当今社会上盛行的偶像崇拜这一心理“症状”，引起了他极大的兴趣，他要为崇洋者、影迷歌迷以及其它追逐时尚的人“治病”。现实生活中的这种“错位”现象，被他以轻松、恢谐甚至有些戏谑的手法表现了出来：没有面部特征（面部被挖空了）的美人和明星挂历，被极度有玩嘲色彩的红色木框框上，美其名曰请留玉照；展厅正门入口处的合家欢留影卡位，又把人们时常进出的照相馆现象活生生地端在了观众的眼前。人类自古至今，离不开崇拜，它有理想和寄托的因素，但也有盲目和无个性无人格的因素，它是矛盾的，是“错位”；但它又是统一的，是“常态”。但这种矛盾和错位从来没有象今天这样明显而且令人担忧，很难设想在机械化、程序化的当今社会，人们如果不确立自身的价值和生存位置，不保持相对独立的个性品格，人之为人的灵性和材情还能存在多久。“错位”、“对位”，人类是始终围绕着这两个方面而发展进化的。普遍的民间社会问题，被艺术家以实物组合的形式陈列在展厅中，通过观众参与创作的形式，使观众体会到自身的状态的不足与自足，提高观众的自省意识。　　除此之外，曹鸿年的“剪圆”装置，徐大为、宫林和李富的绘画作品，都从各自的角度对中国民间美术既有的传统作了新的创造和尝试，但整个展览的基调，是以装置艺术为主。　　“９２‘过渡’展览”给人的启示是多方面的，其一是，过多地关注民间美术中过于具体的因素（如一些表情色彩很重的悲喜题材，代代承传的造型样式，几近程式化了的固定象征），往往会泥民间而不化，不足以形成气魄宏大，追求深遂终极价值的当代艺术作品。这个展览中给人印象深刻的作品，都是敢于突破上述局限的作品。其二是，现代艺术的流程是沿着架上画和架下艺术两个路线发展的，但架下艺术的发展，更能直接表现现代人对社会、对人生的关注程度。民间美术，虽然众多的是三维空间造型的实物，但长期以来一直是作为实用工艺品而存在的。此次展览的艺术家们摆脱掉民间美术的具体造型和形式，从民间美术内在的精神入手，赋予全新的现代观念。几件装置作品，从其对场地，空间和形式布置的经营，对物质材料的物理性能，社会功效和文化背景（文化象征）的辨认和选择来看，无疑都是立足于现代艺术的前卫性的。其三是，现代艺术向来以其注重创作主体的个人体验，对社会乃至宇宙生命的终极存在的诘问而引人注目的，但是对于中国特定的社会审美心理来说，如何能起到有效的引导和前瞻的作用，却一直是有待认真解决的艺术问题。这个展览中的作品，以观众喜闻乐见的朴素、平凡的实物和绘画，向人们展示了一个既熟悉又陌生并需要追问的世界，真与幻、有与无等深刻的哲理和个人经验被眼前平凡的形象呈现了出来，这或许就是展览成功之处，因而可以说，这个展览是中国现代艺术在过渡时期的一次有效应的展览，不得不令人关注。