也许是心底里潜藏着某种无法名状的艺术原型的缘故，不知怎么的，一见到汤国和徐累的画，我有种豁然开朗的感觉，我发现在他们两人的画中，有着一种我一直想往的单纯、慵散而又悠远的艺术情调。　　从汤国作品的选材来看，丝竹管弦，瓜棚月下、酒肆茶楼、秦淮夜渡，这一切都是围绕着久远的秦淮文化遗风展开的。他从小生长在风光秀丽、文人荟萃的江南，虽说当过农民和工人后来又专门致力于国画创作，更多的是根据自己的学识修养，对客观景物加以主观描绘，但孩提时代的既清晰又模糊、既具体又抽象的色彩和线条，无疑对他的创作产生了巨大的潜在影响。１９８５年前后，现代艺术在中国终于衍为潮流，酿成中国艺坛的一场运动。其间的汤国，正专心致致地钻研着国画的技法和理论，但这并不意味着他对周遭所发生的变革没有敏悟，他在探索着，在等待着，等待着依照自己天性和才禀的绘画艺术的到来。对于汤国来说，也许从未存在过想用自己的作品引起别人注目的念头，他只是以自己的绘画语言，在追求着一种他称之为纯粹的艺术境界。　　观看汤国的近作，总给人以一种似是而非的感觉，那些变了形的山、树、水、人和船等景物，既在色调和形式感上接近于中国民间艺术不讲究时空观和造像扑拙的情致，可又不象中国民间艺术那样色调过于浓艳、形象过于写实。他大胆地采用染料泼彩的涩笔勾勒的手法，把景物及其关系的大效果表现出来，果敢地把细枝末节的不必要东西排除在他的画面之外，这是得益于中国传统的简约，但却显得更加彻底，更加随心所欲。人物在他的笔下，总是没有面部特征，三两笔的勾勒，便被设置进了他安排的暖昧的环境之中，与其说这些人物是古代的迁客骚人，勿宁说他们是被汤国悬置于传统的古代情境之中的现代人，诚如徐累撰文所说：“生活在多元化的今天，艺术若求存在的价值，最重要的乃是先得认定一种文化，同时也就肯定了画家自己。汤国所经营的方位，仍然属于文人画艺术的范畴，这不能认为是对传统的固执，而生活态度和教养学识使然。沿着这条河床继续摇弋前行，使他水到渠成地找到了自己精神上的答案，……”。的确如此，在汤国的绘画艺术里，人们总是有一种过眼之烟云的虚幻感。生活本身如同流水行云，飘飘逝去，转瞬万变，作为二维空间的国画艺术，要想把人们对生活的心态定格到画面上，就得撷取一点印象，一点遐思，在冥冥的悸动中，凝固在变形、模糊、抽象而又率真的色彩和线条中，这叫心灵与世界的“迹化”，这也是禅的精神境界。　　徐累的艺术前后几年有着明显的变化，早些时候，他创作了一批容有不少“文化”内容的作品，背后显然负着中国绘画艺术与西方绘画艺术的双重背景即双重人文背景和技术背景，在绘画语言本身上尚欠着力追求。他的近年作品《旧宫》系列纸彩画，却标志着他的艺术境界从自在向自为的转化。透过画面前景厚厚帐帽，在昏黄幽暗的神秘空间中，子然放立着一支素白瓷碗，它被一个支脚纤长的红木制花架支撑着，轮廓虽有但却很模糊，似乎是一个不可言状但却实际存在的精灵，说它有它便有，说它无它便无。徐累在《旧宫－碗》这幅画里，想要暗喻的是什么我不得而知，但我可以相信的是画面的色调所给人造成的视觉感受，会随之在观者的心理上生发出一种悠悠冥长的历史感和人生概叹。南京作为六朝古都，孕育了一种充满儒雅金粉之气的秦淮文化，虽说这种文化在今天已注入了全新的内涵，但秦淮文化中清静、儒雅的艺术品味却非但没有丧失，反而得到更多的弘扬。这在徐累的《旧宫－读》中体现得比较突出。他前后创作了两幅《读》。这一题材的画，反映了他对纸彩表现语言的多角度探索。在头一幅《读》中，头戴礼帽，一身白褂、白裤，脚穿黑色圆口布鞋的男子头举一本书，他似乎不是在读书而是在打瞌睡，因为从黑色的书皮看，他的头紧挨着书，面部被完全遮住。高悬的画眉鸟笼、没有景深的假想空间，还有那只叠翘着的腿，给人一种儒雅而又迂腐好笑的感觉。这是他对画面情调的把握，也是他对传统历史的再认识，其中隐隐透露出他对往昔古都的遥想和叹喟。事隔一年，他又创作了第二幅《读》。人物的衣着和造型完全与原先的那位一样，所不同的是，人物所处的空间不再是假想的类似悬浮于太空中的空间，而是坐于三面封闭的屏风之中。徐累对人物及其与空间的关系的驾驭，进入了一个更加主观，更加纯粹的境界，传统的绘画结构方式被一种新的在某种意义上说（在色彩、用线方面）更加传统、更加地道的方式所取代；狭小的三折封闭式屏风所造成的是狭窄的心理空间，徐累正是通过对画面人物与其空间的关系的处理，来表现画家随遇而安，清静超逸的艺术品格（屏风上的盛夏荷花，正是有此暗喻之意）　　自在与自为的区别在于前者是不自觉状态下的自由，而后者是自觉状态下的自由。汤国与徐累，都以自己多年的不懈探索、敲响了自为的艺术王国的大门，下面的一步，该是“登堂入室”了。