受本届釜山双年展组委会的邀请，我于10月来到这个拥有韩国最优美海岸线的城市，尽管为期三天的行程似乎不足以对展览中呈现的每一件艺术品，以及艺术品背后的寓意做详细、深入的了解，而语言的障碍也带来观看和交流方面的困难，但身临现场的体验却让我对这个有着强烈地域特色、并致力扶植本土文化产业的民族有了进一步的认识，而本届釜山双年展的主题命名为“隙(裂痕)”，似乎就旨在以艺术的方式来消解文化隔阂，从而在多元化的时代语境中搭建一个平等、自由的交流空间。　　早在上个世纪80年代初，釜山双年展就通过釜山市政府和韩国文化人一起共谋的文化推广举措，来逐步实现关于未来文化传播的种种构想。那时的韩国政府以及那些文化人，已经朦胧地意识到文化立国的重要性，同时，也想通过艺术这样的交流平台来提升城市的知名度和影响力，设计出未来的城市文化形象。如果说，在上个世纪的后期，韩国艺术已经意识到在面对全球化的文化交流体系中与国际接轨的重要性，从而表现出对西方艺术的包容态度，那么，在20多年后的今天，不管是韩国的釜山双年展，还是光州双年展，都已经在亚洲凸显出韩国艺术家关于世界文化的独特思考。　　1981年的首届釜山双年展，应该说是在西方现代艺术的参照中，以媒材进行区分的单项展，这样的构想虽然积极地为韩国民众展示出了世界艺术的动向，并为韩国实验艺术提供了相应的空间，但它并不是完全沿用西方大型艺术展览的模式；同时，也没有从根本上体现“双年展”本应是当代艺术更加开放的诉求。也许，这是一个必经的渐进过程，但它还是未能从根本上获得民众对现代艺术的理解和好感。只是到了21世纪，釜山双年展才在经验总结和资源整合的基础上，逐渐演变为一种国际化的综合艺术展览模式，开始从真正意义上涉及本土艺术在全球化语境中所应面对的种种问题。由此，韩国对现代艺术的接受，也由一种被动的姿态转变成为主动的把握。如果说釜山双年展在过去20年的展览经验中获得了什么，那就是他们已经从外聘策展人的国际化模式，发展到2004釜山双年展从展览策划到相关工作的每一个细节，都完全依靠韩国人自己的民族性策略。正是基于这样的观念，本届釜山双年展的策展人才想营造出破除文化局限、建立艺术家可以自由聚集的场所，并以此来探究关于全球化、以及全球化所带来的文化同化等等和文化中的新殖民主义有关的问题。同时，在本届釜山双年展主题和形式的背后，隐含着韩国策展人在多年的总结和研究中，获得的一种关于如何强调民族文化个性、提倡一个打破“全球化标准”的观念。所以说，釜山双年展在今天，已经越来越越朝着强调地域特征和本土文化的方向发展。　　当2004年釜山双年展围绕“隙(裂缝)”这一主题开启我们关于避免现代艺术神圣化和现代艺术展不应是后殖民主义的图像展这个理论话题时，“隙(裂缝)”通过现代艺术展、海洋艺术节和釜山雕塑计划三个部分相互协调和配合，在为期163天的展出中，展开了对历史现实、社会生活以及文化中的“裂缝”的分析。其中，分布于主展厅的“当代艺术展”由“接触点”、“女性们，坚强起来(女性主义)”、“电影欲望”三个独立的部分实施，以此来造就大众与当代艺术之间新型的沟通关系，就这点而言，我们不得不联想到现代艺术在近一百年的进程中的与观众所产生的疏离关系：“海洋艺术节”展示了34件来自世界各地的雕塑艺术品，本届艺术节的不同之处在于其作品将延伸至沙滩、海滨以及附近的设施和街道。参观者不仅可以在海云台海滩，也可以在城市街道边的楼房中和烂醉如泥房的墙上欣赏到具有新艺术观念的艺术作品。借助于釜山得天独厚的地理条件，“海洋艺术节”利用海洋与陆地之间与人由来已久的相互生存关系，以这种颇有象征意义的策展理念，进一步推进人们对“裂缝”这个主题更深层次的理解；“釜山雕塑计划”是一个亲和艺术观看者与文化产生兴趣的方案，同时也是策展人与世界各地雕塑家平等交流、摸索和平共存的多元雕塑计划，它为将釜山打造成为一个世界性的“雕塑之都”提供了可能性。特别值得一提的是：2004年的釜山双年展为了使当代艺术突破原有的狭窄领域，开始尝试积极地与其它的艺术门类进行“跨越]”比如文学、音乐、电影和戏剧。当它们也成为媒介和主题之时，艺术，尤其是当代艺术与民众间的“缝隙”也将被重新调整。釜山双年展的三个部分，都有中国艺术家参加，无论是岳敏君戏谑调侃的笑面人像，还是孙晓枫可爱动人的芭比娃娃，以及孙原和彭禹的连袂出场，似乎都反映了策展人力图通过展览表现出当代艺术在不同社会背景中的共通和差异。尽管这里面仍存在着因语言和文化障碍带来的现场体验不够，以及对策展人意图的领会有所出入，从而有些偏离主题，但我们仍能看到中韩艺术家在交流过程中所表现出的积极意义。　　与韩国相比，中国在对待现代艺术和展览上，采取的是另一种策略——无论是场面隆重的北京双年展，或是刚刚遭到各方质疑的上海双年展、正在拉开帷幕的广州三年展，以及只举办了第一届就销声匿迹的成都双年展，基本上都还是在过去的展览机制上逐渐滋生出的一种带有中国特色的展览。中国当代艺术不但与西方现代艺术保持着又爱又恨的关系，同时也在西方的阴影笼罩之下带有一定的社会主义特征。80年代以来的中国现代艺术和韩国一样，希望借用西方的现代艺术模式来改变和更新我们过去一直坚持的艺术立场。唯一不同的就是：中国社会特有的、意识形态背景，直到今天仍然对艺术的发展产生着潜在的影响。所以我们说，中国当代艺术是以磨难和困惑，再加上不懈努力才为自己赢得生存空间的。但这样的空间在今天看来，仍有一条不可逾越的底线，而多年的审美惯性和客观条件的制约，使不管是策展人还是前卫艺术家，都很难在双年展中不受限制的表达，而始终应该在实验性和针对性中保持着清醒的头脑，这样才能进入合法化的大门。所以，我们很难说中国双年展是不是坚持了中国现代艺术的人文立场。　　由此，我们对中、韩国双年展似乎获得这样一个印象：中国和韩国从某种意义上讲，都是有着悠久历史、强调民族特色、重视传统的国家，但借鉴西方模式的双年展并没有在真正意义上满足两国的艺术需求，它只是以“借鸡下蛋”的方式缓解了在“全球化”冲击中本土文化所面对的压力。但这是一个悖论，而不是本质上的改变——因为双年展或三年展这样的艺术组织和展示模式，已经显示出一种全球范围内的优势而被普遍接受和采用，我们似乎已经不再去质疑和探究它的真正目的和意图，而更大程度是仅仅只是形式上的延续。然而，回顾它发展历程，无论是历史最悠久的威尼斯双年展，还是侧重理论梳理的卡塞尔文件展、或是釜山双年展、上海双年展……我并没有发现它们展现或刻意强调出地域方面的根本差异。　　其实，当我们评判这个或那个双年展是否成功、是否产生广泛的影响时，肯定会把它与卡塞尔文件展、威尼斯双年展作比较，显然，这样的比较就是那个挥之不去的“全球化幽灵”，这个“幽灵”对于欧洲以外的国家来说，是一个既定的模式，同时也是一个非常残酷的现实。而就本届釜山双年展而言，我不知道一个涉及全球范围的国际性展览所面临的种种问题，是不是仅仅依靠展览所在国的策展人就能够独立的解决——如果艺术真的像我们理想中的那样，没有国度，没有地域的限制，那么，用民族性来强调文化差异，或许仅只是暂时的策略。　　釜山之行已经结束，2004年的釜山年展也在寒冬到来之际拉上帷幕。不管展览是否取得预期的成效，沟通和弥合了现实的距离与差距，逾越了地理、文化和历史的鸿沟，但总的来讲，积累和总结了20多年的釜山双年展，它不但在组织形式上日趋完善地协调着政治、文化职能部门、策展人和艺术家之间的互动关系，同时也为韩国在当代艺术的发展过程中争得了一席之地，并向世界预示了当代艺术的未来发展趋势以及彰显了本土的人文精神，从而能釜山能成为一个国际化的艺术交流城市，引起世界范围内的广泛关注。而这一切的后面，还带来了都市宣传和文化产业等相关领域的协调发展，从而提升出城市形象的完整性。